Требовательность Константина Сергеевича беспрерывно возрастала. Добившись освоения одного этапа, он сейчас же призывал ученика и педагога к дальнейшей еще более углубленной работе.
Помню урок, на котором один из учеников читал «Злоумышленника» Чехова.
— Вы чувствуете, — сказал Константин Сергеевич, когда ученик кончил рассказывать, — что, когда вы видите, вы рассказываете своему объекту. Если же вы говорите о том, чего вы не видите, вам приходится прикрашивать слова (большой, большоой, маленький, маалень-кий). Как только вы перестали видеть, перестали действовать, вы неминуемо начинаете наигрывать — получается штамп. Как спастись от штампа? Нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Если актеры будут этим владеть, я уверяю вас, что спектакль можно будет поставить в такие короткие сроки, о которых мы сейчас и не мечтаем.
— А теперь, — продолжал Константин Сергеевич, — проверьте себя, не слишком ли у вас поверхностное, сквозное действие в рассказе. Попробуйте его углубить, подумайте о том, во имя чего Чехов писал этот рассказ. Чехов никогда ни о чем не говорил поверхностно, он всегда вскрывал самую глубокую сущность того факта, о котором он писал. Возьмет выведет что-нибудь наружу, и выходит не то комедия, не то страшная трагедия. Пойдите по этой линии, загляните вглубь и, может быть, вы заплачете над этим «злоумышленником», заплачете над тем, что было время, когда от людей, не дав им ни о чем представления, требовали знания каких-то законов и т.д., наказывали их за то, чего они не понимали. Это страшная трагедия тогдашней жизни.
И Константин Сергеевич ярко и образно начал нам рассказывать о прошлой жизни, о крестьянах, об отношении к ним людей эксплуататорского класса.
Его жизненный опыт, наблюдательность, творческое воображение поражали.
Не могу забыть, как тонко, с каким живым ощущением человеческой психики он вскрыл на уроке внутренний мир ни в чем не повинного «злоумышленника», который не в состоянии понять, какое отношение может иметь вывинченная гайка, нужная ему для рыбной ловли, к крушению поезда.
Рассказывая, Константин Сергеевич «показывал» «злоумышленника», показывал без авторского текста, но какими-то отдельными словами, штрихами, жестом (он внимательно разглядывал что-то и в то же время почесывал тыльной стороной руки лоб) он воплотил перед нами человека, такого не похожего на него, Станиславского, и такого живого, настоящего, трогательного в своей наивности крестьянина, что хотелось еще и еще смотреть на этот гениальный эскиз крупнейшего актера-реалиста.
— Как читать рассказ, — говорил Станиславский,— в котором несколько действующих лиц? Ставить ли себе задачу целиком от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикции. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать свое отношение к ним, а не изображать их интонации.
Не забывайте, что у вас есть отношение рассказчика к этому человеку, о котором вы говорите, и сколько бы в рассказе ни было действующих лиц, к каждому из них у вас будет свое отношение — это сделает их разнообразными.
Помните, что, начиная рассказывать, вы должны точно знать, во имя чего вы рассказываете, какие мысли и чувства вы хотите вызвать в слушателе.
И к этой основной цели вы должны стремиться.
Верно определенная сверхзадача имеет решающее значение для верного распределения психологических акцентов в рассказе. Ведь в жизни, рассказывая о каком-то поразившем нас случае, мы постоянно пользуемся прямой речью людей, бывших участниками взволновавшего нас события, но обратите внимание на то, что в жизни мы никогда не пытаемся изображать этих людей, а пользуемся их репликами, для того чтобы ярче, шире, точнее передать все предлагаемые обстоятельства, нужные нам для рассказа.
Как только актер начинает изображать отдельных действующих лиц, встречающихся в его рассказе, он неминуемо попадет в фальшивое самочувствие, так как теряет основное и главное, теряет себя — рассказчика, держащего в своих руках основную нить рассказа, которую он должен донести до слушателя.
Константин Сергеевич был врагом всяческого сентиментализма. Требуя в театре умения раскрыть самые глубокие пласты внутреннего мира действующих лиц, он звал актера к той высокой простоте, естественности и правде, без которых не может возникнуть подлинное искусство. Он боролся против «красивости» в искусстве во имя подлинной красоты, боролся против маленькой правденки во имя большой правды.
Этого же он требовал и на уроках по художественному слову.
— Переводите все на серьез, — говорил Станиславский. — Не сластите при описании красоты. — И он призывал педагогов раз и навсегда запретить ученикам говорить слащаво о природе и рисовать внешнюю сторону предмета.
— Оценивайте предмет не с внешней стороны, а со стороны вашего отношения к предмету. И не описывайте мне интонацией внешний облик человека. Предположим, что судебный следователь в «Злоумышленнике» глуп, надменен. Опишите мне внутреннюю сущность этого человека и ваше отношение к нему.
Тогда вы сможете бороться с прямолинейностью приспособлений.
Я вам скажу ужа-аа-сную вещь (а что — неизвестно). Какая чу-у-дная луна, какая зеле-е-ная трава. Цвет и вкус нельзя играть. Передавайте свое отношение к цвету. Нельзя делать ударение на цвете хотя бы потому, что это прилагательное. Оно может принять ударение лишь в том случае, если мы с чем-нибудь его сопоставим: «Здесь бело-розовые, а там красные». Если вы сопоставляете, то одно должно быть сказано медленнее, а другое скорее.
Константин Сергеевич вел яростную борьбу против примитивных и прямолинейных приспособлений в сценической речи, усматривая в них один из источников штампов, настаивая на том, что наличие подлинного, органического действия неминуемо вызывает у актера ту «душевную мудрость», которая для достижения своей цели ищет различных приемов, разнообразных приспособлений.
Он говорил о том, что у него есть практический прием для воспитания в актере вкуса к приспособлениям.
— Попробуйте вспомнить все человеческие состояния, которые вы знаете: грусть, злость, ирония, радость, тоска, спокойствие, возбуждение, добродушие, насмешка, придирчивость, каприз, презрение, отчаяние, благодушие, сомнение, удивление и т. д., — говорил он на уроке в Студии, — и понаблюдайте в жизни. Вы увидите, что в жизни человек выражает свои чувства необычайно разнообразно. Человек хитрый, он находит разнообразные краски. Разве вы не наблюдали людей, которые зло говорят о своей радости, о своей тоске говорят с иронией?
Предположим, у актера есть кусок в роли, когда он приходит и рассказывает о прекрасном спектакле, который он видел.
Как часто на сцене мы слышим: «Какой чу-удный спектакль». Это слащаво и неубедительно, а в жизни вы придете после спектакля и скажете те же слова, но в подтексте будет звучать: «Это черт знает как хорошо», и я увижу ваше отношение к спектаклю, увижу, что вы, может быть, и завидуете тому, что другие актеры создали такой спектакль, и в то же время страстно стремитесь научиться играть так, как играли они. В жизни человек всегда вносит свое живое, трепетное отношение к тому, о чем говорит.