Иногда во время уроков со студийцами Константин Сергеевич, чтобы отчетливее пояснить свою мысль, сам читал какой-нибудь монолог. Помню один урок, на котором Константин Сергеевич прочел монолог Отелло. Это было незадолго до его смерти. Он вошел в комнату, опираясь на палку, мы все смотрели на него с беспокойством, так как с каждым днем становилось все заметнее, что его силы иссякают и что только огромная воля и вера в необходимость этих занятий дают ему силу продолжать их. Но как только он сел в кресло и, улыбаясь, зорко окинул взглядом собравшихся и сказал: «Ну-с, пожалуйста, начнем», стало ясно, что у нас на глазах происходит чудо, что физическая слабость Константина Сергеевича подчиняется его духовной мощи. И когда он с непередаваемым мастерством, голосом, полным силы и красоты, читал:
Дивлюсь и восхищаюсь,
Что ты меня опередила здесь.
О, счастие души моей, когда бы
За каждым ураганом наступало
Спокойствие такое — пусть бы ветры
Ревели так, чтоб даже смерть проснулась,
И пусть суда взбирались бы с трудом
На горы волн, не ниже гор Олимпа,
И с них опять летели в самый низ,
В глубокие, как самый ад, пучины!
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим,
Затем, что я теперь так полно счастлив,
Что в будущем неведомом боюсь
Подобного блаженства уж не встретить. —
кому из нас в этот момент могла прийти в голову мысль, что через два месяца Константин Сергеевич навсегда уйдет от нас...
Бурные, благодарные аплодисменты раздались, когда Константин Сергеевич произнес последние строчки монолога.
Но он сейчас же перевел внимание учеников с себя на большие обобщающие вопросы.
— Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, изменилось бы что-нибудь в моем исполнении, если бы я этот же монолог сыграл на сцене?
Обязательно изменилось бы.
Играя, я бы общался с Дездемоной, я ловил бы ее взгляд, может быть, мне захотелось бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, понадобились бы движения, словом, я жил бы жизнью Отелло в предлагаемых обстоятельствах шекспировской трагедии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза.
Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результате моего чтения поняли, как страстно Отелло любил Дездемону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.
Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вкладывать их быстро, но непременно вкладывать, а не просыпать. Скорость говорения не придает ритма, обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отелло, даже останавливаясь, не переставал с вами разговаривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молчанием. Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. Подавайте мысль. Вы должны любить мысль, видеть ее логику.
Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перенести накопленный опыт в свою сценическую практику, научитесь действовать словом в ролях.
Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни одного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запоминалась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.
Ученики забросали Константина Сергеевича вопросами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувствуем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как читаешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвышенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.
— А что такое ложный пафос? — перебил их Константин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —
то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же считают, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы будете думать, что в этом все, — это гибель ваша.
Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения.
Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так масштабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, которое вызвало к жизни поэтическое произведение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.
— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человеческие чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное надо говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и возвышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, когда вы сделаете трудное привычным, привычное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вчера, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.
Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».
Этот прием — один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.
Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.
Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.
Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.
Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.