А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Телегиным, — самым близким человеком для Рощина, о котором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных лагерях: Рощин у белых, Телегин с красными.
На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Рощин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза — и так на долгие часы остался неподвижным...»
Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «начал дрожать ногой, ляжкой, — трясся весь диван. Не уходил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.
— «Простите, — дурная привычка».
Голос соседа показался Рощину бесконечно знакомым, будил в нем какие-то смутные, дорогие воспоминания.
«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».
Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Толстой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.
«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его — растеряться, окликнет. Как спасти?»
Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвижно, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож закрыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не открывая глаз: — Спасибо, Вадим».
А дальше Толстой описывает, как спокойно, не оборачиваясь, уходит Телегин и как Рощин кинулся за ним.
Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».
А вот еще один пример — из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморенный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.
Опять-таки внешне как будто бы ничего не происходит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.
Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.
«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом — к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»
Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробованному мясу...
«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо — жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»
А потом к любимым вареникам.
«...Вареники со сметаной — тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, чтобы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке разгуляться».
Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве поймешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве — старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»
Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близкие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны выливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..
Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением...»
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей — будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний монолог».
«Внутренний монолог» — это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, часто подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.
Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» целиком связан с процессом общения.
Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.
«Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример интересен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведенным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом — он раскрывает «внутренний монолог» через действие.
Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:
«— Я давно хотел спросить у вас одну вещь...
— Пожалуйста, спросите.
— Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.
...Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
— Я поняла, — сказала она, покраснев.
— Какое это слово? — сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.
— Это слово значит никогда, — сказала она, — но это неправда!
Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...