Автор, конечно, понимает, что «размещение некоторых рельефов в романской архитектуре» не соответствует владимирской архитектуре, «где композиционные центры тяготеют к закомарам», а у французов «в скульптурном убранстве основную роль играет портал». Но ему же надо доказать, что черное есть белое. Поэтому он переходит к собственно изготовлению, грубо говоря, кувшинов и блюд с чеканкой и эмалью (забыл как называется это искусство), называя эту работу без всякого основания «ювелирным делом» чтобы мы не догадались, что как раз это искусство–то и принадлежит Ближнему Востоку, например Ирану и Пакистану. И даже Дагестану.
Он пишет: «В строение церковное входили и шедевры ювелирного дела «латинян». Выдающимися специалистами в художественной обработке металла слыли мастера Лотарингии – области в долинах рек Мааса и Мозоля. Их влияние простиралось до Саксонии, Польши, Чехии и Венгрии. Вместе с «мастерами всякими» изделия лотарингских и рейнских ювелиров попали и в северо–восточную Русь. В прошлом веке в ризнице Успенского собора хранилась медная пластина со сценой воскресения Христа. Парную ей пластину с композицией распятия обнаружили в одном из монастырей Владимирской губернии. Судя по форме и размерам, обе накладки, известные в литературе, как «наплечники Андрея Боголюбского», украшали полусферическое подножие креста, которое могли поддерживать бронзовые фигуры евангелистов. Владимирские накладки вышли из мастерской знаменитого ювелира Годфруа де Клера из Гюи. С именем этого валлонца, прозванного де Клер Знатный, связан расцвет эмальерного дела в Лотарингии в третьей четверти XII в. Влияние талантливого мастера, создателя «живописного» стиля и особой техники, еще долго ощущали ювелиры Мааса. Его подписанные работы неизвестны, но архивные документы позволили отнести к кругу изделий Годфруа ряд анонимных вещей из музеев и ризниц церквей. Светский мастер Годфруа де Клер был типичным странствующим ремесленником, сумевшим побывать даже в Палестине. В 27 лет он покинул свой родной город Гюи и с тех пор кочевал по разным странам Европы: работал в Льеже – столице валлонского Мааса и при дворе германских императоров».
Прерываю опять. Уж больно много вопросов накопилось к автору. «Латиняне» разве в Лотарингии жили? Латинский язык–то автор, поди знает, откуда явился миру. Мало того, что у него выходит, что центр «художественной обработки металла» возник в Лотарингии вместо Ближнего Востока и Кавказа, так он еще и «распространился» на Саксонию, Польшу и так далее. Притом заметьте, как раз против его естественного распространения. Недаром у него Годфруа де Клер из Гюи, «светский мастер» стал «типичным странствующим ремесленником», добавлю, с дворянским титулом (де Клер), «сумевшим побывать даже в Палестине», поближе к истинной родине чеканки, эмали и вообще листовых медных изделий. Но не это главное. Где 27–летний юнец–дворянин научился всему этому? В Гюи? У кого? В Палестине? Может быть, но как он туда попал? Ведь ему надо было пересечь столько стран. Я не говорю о границах, я говорю о языках. Или он еще и полиглотом был? И как он странствовал со своим горном, кучей инструментов и помощников? Это ведь не с гусиным пером за ухом? Но и это не самое главное. «Его подписанные работы неизвестны», но именно «владимирские накладки вышли из знаменитой его мастерской», не сильно ли это сказано? И почему так дотошно все второстепенное описав, автор «парную пластину» нашел «в одном из монастырей»? Что, лень сказать было, в каком именно? И что значит «наплечники могли поддерживать фигурки евангелистов»? Оно и штаны можно через голову надеть под страхом смерти. Странствующего ремесленника я могу представить в виде парикмахера с бритвой за одним голенищем и ножницами – за другим. И мылом в кармане. Но никак не странствующую кузницу. И куда, наконец, девалось это искусство из Лотарингии в наши дни, оно ведь в Пакистане и Дагестане и ныне живо.
Цитирую дальше с замечаниями внутри цитаты, в скобках, так как она у меня почти всплошную выделена: «От «всякого узорочья» и «многоценных сосудов», которыми Андрей Боголюбский украшал интерьеры храмов, до нас дошло (хотя и в неполном виде) еще одно произведение романского круга. Оно происходит из области Среднего Рейна, которая вместе с Лотарингией шла в авангарде европейского искусства обработки металла. (Пока это простая декларация). В 1486 г. (около 300 лет спустя после Боголюбского) по повелению Ивана III для Успенского собора в Московском Кремле изготовили (кто, где и как, ибо это очень важно) драгоценный ковчег в виде модели храма, известный под названием Большого сиона (или Иерусалима). Высота сиона, который хранится в Оружейной палате, 94 см. Он представляет собой круглую в плане центрическую церковь – ротонду из позолоченного серебра с чернью. Архивольты закомар (опять?) нижнего яруса ковчега опираются на полуколонки с романскими (персидскими?) базами и капителями. В промежутках между колонками стоят чеканные рельефные фигуры 12 апостолов. (Только эти апостолы и заказаны на готовой работе 12 века?) Такое устройство низа сиона характерно для крупных реликвариев второй половины XII в. (правильно, как же иначе?), выполненных ювелиром Фридериком в мастерской при монастыре св. Пантелеона в Кельне. (Как так? А куда девался Годфруа из Гюи? Он ведь тоже из 12 века. Или Фредерик из 14 века? Так кто же и когда изготовил «сион»? Или Иван III «заказал» только модернизацию «Сиона» 12 века в 15 веке?) Аркатурно–колончатый фриз (опять?) с Христом и апостолами в рост – обязательный элемент их декора. По стилю изображения апостолы близки скульптурам святых на кельнских реликвариях. Фронтальные и неподвижные фигуры напоминают колонны позднеримских порталов. (Опять нас тянут на Запад, не хотят, чтобы мы глянули на Восток). Тяжелые одеяния драпируют слабо моделированные тела. Укороченные ноги кончаются неестественно крохотными ступнями. Массивны выпуклые головы с «параболическим» профилем. Выпученные глаза пристально смотрят вдаль. На плоских пластинах фона выгравированы волнистые стебли с пальметтами – мотив, расцветающий в творчестве Фридерика и его учеников. (Я опять спрашиваю куда делся тот парень из Гюи?) Верхняя часть сиона с традиционным русским пятиглавием переделана в 1486 г. (Ах, вон оно что? Подгоняете, значит, под пятиглавие?). Но орнамент в трехлопастных арках, где пророки и фантастические животные выступают из растительного плетения, скопирован с предшествующего памятника. (А это еще что такое? Что за предшествующий памятник? Целиком он — «предшествующий», или из стиральной, швейной машины и утюга сделали автомобиль?) Крылатые и бескрылые четвероногие возле пророков, видимо, заменили (так видимо или заменили?) драконов – символы побеждаемых церковью сил зла. (И где Вы, господин искусствовед, в православной церкви взяли драконов?) Они сохранили характерный романский облик: маленькие головы с острыми ушами, длинные изогнутые шеи, крылья. (Не кажется ли Вам, что это мусульманские демоны?)