Отже, гра безладу ґрунтується на грайливому порушенні правил. Метакомунікативне повідомлення «Я ж це жартома!» нейтралізує всі «серйозні» опозиції, які притаманні правилам. Як відомо, у житті люди постійно грають і вживаються у певні ролі, роблячи це абсолютно серйозно й послідовно (за Каюа, це «продуктивний і важливий інструмент культури»), натомість несерйозні ігри витворюють культурну пародію.
Негативістські ігри удаваної агресії (описані щойно на прикладі приматів) і порушення правил для людей набувають у первісних суспільствах форм ритуальних обрядів «перевертання», свят так званої антиповедінки (термін Ю. Лотмана). Несерйозність і метакомунікативність цих дійств виразилася в традиції пародіювання чогось серйозного та величного, насамперед богів і вождів. Е. Смаджа розглядає деякі первісні суспільства Америки та Африки, але небагато уваги приділяє сміховим обрядам архаїчних суспільств. Наприклад, деякі свята такого типу, що дійшли до наших часів, зокрема австралійські, що були реконструйовані антропологами Вільямом Станнером[74] і Левоном Абрамяном[75], свідчать про те, що вони відбувались абсолютно егалітарно, колективно, миролюбно; всі члени племені радісно й весело сміються одне над одним, занижуючи тим самим усю спільноту воднораз, а не окрему особу. Це разюче контрастує з тим, що відбувається в пізньому індивідуалізованому суспільстві, де кожен використовує сміх як інструмент протиставлення себе іншим.
Колективне ігрове заниження відбувається в пародійній формі, яка зберігається протягом тисячоліть (зовсім не випадково М. Бахтін на перших же сторінках свого відомого твору, присвяченого творчості Рабле й карнавальному світові взагалі, пише про «тисячоліття розвитку народної сміхової культури»[76]). Як у давнину, так і в новий час обрядова антиповедінка передбачає перевертання ієрархій, інверсію подвійних протилежностей, спускання високого донизу, піднесення низького догори, амбівалентну похвалу-огуду, лайку й божбу, передражнювання, перетворення, перехід від одного світу до іншого (звідси — медіумічна[77] роль трикстера: хитруна-обманщика і/або блазня-дурника). Як вірили, внаслідок лайки-висміювання сили того, хто був їхньою мішенню, обновлялися, значно зростали.
Ці традиції міцно протрималися до пізнього Середньовіччя та Відродження. Тоді повсюдно під час свят і обрядів відбуваються глумливі пародії на церковну службу, літургію, ба навіть на самого Бога. Під час «свята віслюка» ця тварина пародіює Бога, а Діву Марію розігрує дівиця напідпитку, що вочевидь немислимо для сучасної — світської — людини. Але первісно священики та влада сприймали ці дійства охоче і з розумінням. Хіба не є цей тлінний світ пародією на інший, небесний? Жонглери Господні (францисканці), ваганти, шпільмани, менестрелі пародіювали релігійну й античну літературу. Влаштовувалися пародії на церковників (свято «п’яних дияконів», обрання «абата дурнів», «папи йолопів», «папи блазнів»); пародії на богослужіння (так звані sotties, комедії-фарси); студенти-правники на різдвяні канікули розігрували пародії на суддів (блазенський суд); ставили пародії на двір, на владу; організовували обряд удаваного весілля, розігрували несправжні похорони, під час яких вдягали жалобне плаття й проливали сльози, але ніякого покійника не було; в англійських міраклях жінка симулювала народження дитини, чоловік симулював пологи; тема симуляції смерті трапляється в фабліо, «Декамероні», «Тисячі й одній ночі», «Сімох мудрецях» тощо[78]. Цей сміх — посутньо амбівалентний.
Дослідниця давніх літератур Ольга Фрейденберг убачала глибокі паралелі з аналогічними практиками в античності й далі. Крім того, що у Вавилоні, Персії, Юдеї, Стародавній Греції, Римі були поширені два типи блазенської пародії — на самих царів і на урочистий в’їзд до міста царів, імператорів, полководців, — основа античної комедії трималася не на жартах чи імітації як такій, а на «суміжності з піднесеним», зі священним і величним. Так, старогрецька «Батрахоміомахія» («Війна жаб із мишами») була пародією на епос, заміною великих пристрастей і великих героїв мишами й жабами, але вона зберігала піднесену форму. Також Аристофан залишає недоторканою величну форму і лише позбавляє її первісного змісту. Комедія «Птиці», з-поміж інших, є переданням про царство птиць в урочистій формі, що дає комічний ефект. Це пародія на теогонію, тобто священний жанр за визначенням. На перший погляд вражає безбожництво Аристофана. Він нескінченно пародіює молитви, пеани, гімни, обрядові пісні та дійства. Однак «їхній комізм, — зазначає Фрейденберг, — полягає лише в “місці розташування”, невідповідності високого змісту і ницого оточення. Сцена святкування Тесмофорій: відтворення містерій [...]. Пародії в Аристофана священних сказань, молитов і богослужбових обрядів — це повна паралель до середньовічних пародій-літургій і пародій-сюжетів, разом із загальним пародіюванням усіх побутових узаконень і насамперед влади»[79]. Первісно давня комедія пародіювала самих богів, потім — міфи та легенди й нарешті — людей, спрямувавши на них особисті інвективи, а відтак, урешті-решт, зосередилася на типізації та моралі… Стародавні комедії «Весілля Геби» Епіхарма чи «Діоніс» Кратета були насмішками над богами; новоаттична комедія Менандра зображає повсякденний побут і характери.
74
Stanner W. E. H. (1960).
76
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Худож. лит-ра, 1990. — С. 7.
77
Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: Глав. ред. восточной лит-ры, 1985. — С. 201–203.
78
Р. Якобсон у «Середньовічній містерії насмішки» на прикладі старовинних чеських різдвяних фарсів Unguentarius фіксує сцени насмішкуватого воскресіння, скатологічний гумор, пародійне змішання церковних і фольклорних елементів, «співпроникнення пристрасної буфонади та екзальтованої містерії, що спантеличувала й відштовхувала вчених вікторіанського духу» (p. 680). Якобсон робить висновок: «Саме веселощі уможливлювали зустріч віч-на-віч простої і буденної людини з містерією» (p. 688). Jacobson R. Medieval Mock Mystery: The Old Czech Unguentarius. — In:
79
Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. 6. — Тарту, 1973. — С. 490.