Носовая часть лодки медленно выплывает из тумана, проскальзывая между водой и небесами, в окружении испарений. Но еще прежде, чем мы сможем разглядеть тех, кто в лодке, мы слышим голос Охамы, она протяжно поет под ритмичный и очень глухой барабанный бой. В этой сцене нет ничего от реальности — лодка плывет сама по себе, и повороты Охамы, опирающейся на длинный шест, стоя у кормы, никак не могут управлять ее движением. Да и сам пейзаж кажется нереальным. У тумана, у воды странная тяжелая плотность, они словно нарисованная декорация (а ведь Мидзогути был известен тем, что предпочитал снимать главным образом на натуре). Все в этой сцене кажется почти символичным. Скорее надо бы сказать, что тут все одушевлено, все живое, все пронизано мыслью. Нос лодки выплывает из тумана, рассекает воду, в которой вспыхивают искорки, так, словно вокруг ни день, ни ночь, а какая-то вялотекущая вечность, обволакивающая эти места тишиной, которую лишь слегка нарушает плеск под лодкой и печальный голос Охамы. Волны разбегаются от носовой части лодки, оставляя следы, смыкающиеся с полосками облаков, унося путников от тех мест, откуда они отправлялись в путь, снова закрывая за ними врата реальности. Становятся различимы силуэты путников, сперва Охамы, стоящей на корме, так странно помахивающей рукой, будто это длинный плавник. Им навстречу плывет другая лодка, но это всего лишь сбившаяся с пути жалкая посудина, в ней человек, который вот-вот умрет. Прежде чем испустить последний вздох, он предупреждает путников. Их тоже подстерегает смерть, здесь пираты, они грабят, убивают и угоняют женщин.
Искусство достигает в этой длинной сцене вершины, изящества, трагизма, застывшей красоты, переживания. Слово «классицизм» было бы здесь слишком ограниченным. Правильнее сказать «шекспировской силы». Как и в театре, для режиссера Мидзогути (но это верно и для всех тех, кто пришел следом за ним, — для Куросавы, Кихати Окамото, Кането Синдо) фантастика — не средство, а цель, выражение совершенного совпадения реального и сказочного. Сказка «Угэцу» движется по двойному пути, один — исторический, критический, другой — философский, даже мистический. Конечно, Мидзогути — все что угодно, только не религиозный художник, и он сознательно отходит от буддийской морали положенной в основу фильма сказки Акинари Уэды, чтобы оставаться как можно ближе к психологической реальности своих героев в человеческой драме, причиной которой явилась война. Его сверхчувственность проявляется только и исключительно, в его искусстве.
Появление принцессы Вакасы, облаченной в белые одежды, в широкой шляпе, скрывающей лицо, сцена соблазнения, начертанные на теле Гэндзюро письмена для изгнания злых духов — эти образы неотступно преследуют, а по прошествии времени обретают мифологическую ценность. Они близки к образам из сна.
В доме среди ночи, подав ужин Гэндзюро, Вакаса танцует для него, горшечника, стараясь соблазнить его. Вакаса — это актриса Матико Кё, профессиональная танцовщица, которую Мидзогути будет снимать и в других своих фильмах, особенно в «Йохики» («Императрица Ян Гуй-фэй»). Ее танец, восходящий к театру но, свидетельствует о том, как крепко Мидзогути связан со старинным театром. Медленными, застывающими движениями танцует Вакаса, поводя веером, точно куртизанка, и песня, то взмывая к высоким тонам, то опускаясь до торжественных и низких, скорее кажется погребальным песнопением, нежели гимном любви, — в ней говорится о прошедших временах, о тщете любовного чувства, об обольстительности смерти. Тело Вакасы чувственно раскачивается, ее едва видные ступни, кажется, парят над полом, это танец, но это еще и судорога, гримаса боли, сдавленный крик, в котором страсть борется с гордыней, где, соприкасаясь, сходятся желание и жажда мести.
Любовь в «Угэцу», как и в большинстве фильмов Мидзогути, — это не удел мужчин, а выдумка и наваждение женщин. Гэндзюро становится предметом вожделения, сам вовсе этого не желая. Вакаса, умершая девственницей, возвращается в земной мир, чтобы познать любовь мужчины, но это означает превратить его в своего раба. Ей невозможно представить себе иную форму счастья, кроме обладания. Чтобы исполнить обет, она берет в мужья Гэндзюро, выбранного для нее царством теней. Ее песня и танец обольщают Гэндзюро, но обращены они к потустороннему, к духу ее отца. Эта сцена танца заканчивается на ирреальном образе — когда пронзительный голос Вакасы понемногу перекрывается низким бормотанием голоса ее отца, вдруг доносящимся из-под искаженной гримасой маски куцуки, дерева страдания. Медленные раскачивания тела Вакасы, веер, любовные заигрывания мало-помалу принимают характер угрозы, ибо слова песни предостерегают Гэндзюро от всяческих помыслов бежать и освободиться. Отныне он пленник Вакасы, он будет вечным любовником. Больше он не сможет вернуться назад. Сцена затягивается ночным мраком, словно он — пленник собственного сна.