Человечности, вот чего мы требуем от образов. Мы жаждем лиц, тел. В фильме Куросавы «Дерсу Узала» появляется маленький кривоногий человечек с широкоскулым, выдубленным лицом. Он кажется нам пришельцем из неизвестных краев земли, нет, не приятным видением (воплощающим известный сюжет начала века, когда русский путешественник Арсеньев впервые составляет карту необъятных просторов Сибири), а словно бы пророком грядущих времен. Из плоской, синеватой, испятнанной снегом земли Дерсу Узала добывает огонь, дружбу, волшебство шамана. В одной из самых прекрасных сцен фильма Дерсу Узала нарезает охапки камыша, чтобы сложить хижину для ночлега, а в это время солнце заходит, и сумерки окутывают степь какой-то доисторической тревогой.
Человечность — это тот самый запах, который вдыхает Фараон де Винтер, обнюхивая шеи тех, кого сразу после этого уведут, чтобы наказать за преступление. Запах страха, запах преступления, запах братства.
Никакое другое искусство, кроме кино, не способно так сплетать реальность и театрализованность, актера и живого человека. С головой погружаясь в становление зрелища, о котором у него нет еще ни четких представлений, ни знания о ходе его дальнейшего развития, ни предвидения финала, постановщик в одно и то же время и обретает, и отдает, изобретает то, что казалось ему давно знакомым, спотыкается, сомневается, приглядывается. Когда Жан-Люка Годара за кулисами Каннского кинофестиваля спросили, что он думает о «ручной камере», он ответил, что она ворует образы, тогда как камера создана чтобы их воспринимать. В «Нануке с севера» Флаэрти воссоздает быт экспедиции в Гренландию, он заставляет Нанука заново пережить все те события, из которых состоит его бытие, охоту с выслеживанием зверя, постройку хижины, чтобы было где укрыться от пурги, праздники, камлания. Видно, как идет по снегу Нанук, ощутим его тяжеловесный, архаичный силуэт, такой же древний, как мир. И невозможно отделаться от мысли, что вот пройдет несколько лет и он умрет посреди такой вот жизни, умрет с голоду вместе со всей своей семьей, перед смертью убив всех своих собак.
Вот эта человечность еще и сегодня волнует нас, хотя и утекло уже столько времени, хотя и все уже известно о кино, об актерах, вложенных средствах, хитросплетениях и притязаниях. То мгновение, когда происходящее уже не вполне правда, но еще не условность, тот миг, когда актер, актриса — Северин Канееле, Эмманюэль Шотте, Анна Вяземски — на самой грани, у пределов перевоплощения, это скорее еще они сами, а не персонажи.
Странный миг, которого добивались все режиссеры, ибо в этом головокружительном ощущении они, наверное, обретали ответ на вечную проблему легитимности творчества. Тот, кто играет, — это тот же, кто сочиняет, а кто сочиняет — может ли владеть тем, чего требует? Робера Брессона только и занимал один этот вопрос, ибо в нем суть человеческой природы. В «Наудачу, Бальтазар» человечность то и дело ускользает, ставится под вопрос, она сомнительна и переменчива (как, очевидно, и мораль). Мария никогда не совпадает с тем, чего от нее ждут, она никогда не оказывается там, где ее ожидали найти. Единственная точная величина — рыщущее по деревне насилие. У зла нет основ, как нет и никакого оправдания ударам, сыплющимся на Бальтазара, ослика, переходящего от одних хозяев к другим. В «Карманнике» руки Мартена Лассаля ловко обшаривают чужие карманы, и этот незамысловатый жест, повторяющийся, забавный, еще усиливает головокружительное ощущение, которому нет конца. В «Ланселоте» рыцарь в доспехах чает разбить врагов, завоевать любовь Гениевры, искупить свой проступок. Но в кадре-то земля, грязная, растоптанная, обыкновенная земля, на которую падают тела, которую под грохот бьющихся друг об друга железных доспехов топчут копыта лошадей. Земля убегает и из-под копыт Бальтазара, ибо отпущенное ему время жизни и есть пробегаемый им путь, эти понапрасну преодоленные версты, эти поля, взрытые его копытцами от рождения до смерти. Правда не больше и не меньше того, что мы видим своими глазами, вот чему нас учит Брессон, но она полностью заключается в том, что мы видим. В чертах лица Анны Вяземски, в мягкой лепке ее скул, разрезе глаз, изгибе рта, в целомудренных и чувственных очертаниях ее спины. В зазоре между ее жизнью и ее ролью, между тем, что она есть, и тем, кем так и не станет никогда, до самой ее жертвы, до смерти, в тот предопределенный миг, значимый и наполняющийся смыслом каждый раз, как зажужжит проектор и озарится светом экран.