Эти переходы от реального к воображаемому Кьяростами доводит до совершенства в фильме «Close Up» («Крупный план»), где выводит на экран образ человека, присвоившего чужую личность — Сабзян выдавал себя за кинорежиссера Махмалбафа. Разоблаченный, арестованный полицией, он прямо под камерой Кьяростами препровожден в суд. Своеобразие фильма в том, что все действие происходит в замкнутом пространстве, в зале суда. Мы видим только лица основных участников — семьи, одураченной узурпатором чужого имени, судьи и Сабзяна. Это не только суд над потенциальным мошенником. Главное тут — суд над кинематографом, не над классовым искусством согласно определению Грамши и не над ловушкой для грез по примеру голливудского кино — но по иску о правомочности художника. У кого больше прав — у того, кто представляется режиссером, или у того, кому общество выдало разрешение представляться режиссером? Кто признает настоящим одного, называя узурпатором другого? Что, разве он перестает быть настоящим только потому, что живет своей мечтой? Фильм Кьяростами и сам — нечто вроде обманной приманки, нашпигованной цитатами, намеками, отсылами к истории кино. Чтобы защитить себя, Сабзян вспоминает «Велосипедиста» Махмалбафа, делает для судьи и заседателей критический разбор фильма. То воодушевление, с каким он воспринимает этот фильм, превращает его в зрителя исключительного, некоего священнослужителя от кинематографа, жертвы собственной страсти. Разве кинематограф не является местом для узурпации чужого — ведь актеры стремятся быть не теми, кто они есть, а зрители проецируют то, что видят, на самих себя? Метафорическая суть Насима, который, кружа по площади, превращается в выразителя чаяний всех афганских иммигрантов, вполне подошла бы и Сабзяну, желающему стать другим, раствориться в любви к искусству. Постепенно, понемногу, подобно тому, как на маленькой площади, где Насим исполняет свой абсурдный и отчаянный обет, все прибывает толпа, так и судебное разбирательство по делу Сабзяна вскрывает глубокие чувства этого человека, который хотел измениться. «В глубине души, — не без юмора заключает судья, — все, чего вы хотите, — это быть актером». Финальная сцена, в которой мы видим, как настоящий Махмалбаф усаживает лжедвойника на сиденье своего мотоцикла, чтобы тот съездил и преподнес цветы обманутой им семье, — вершина черного юмора. Это заставляет вспомнить Любича или даже игры с зеркалами и маскарадными переодеваниями, столь органичные в комических лентах самых ранних лет кинематографа.
Такой способ снимать кино, образы этах лент можно было бы осудить как мелкотемье. Конечно, если сравнивать с грандиозными техническими эффектами сфотографированного театра или экранизированного романа, — задушевные и чуть насмешливые рассказы Махмалбафа и Кьяростами кажутся обращенными к публике более узкой. И все-таки при этом наше внимание задерживают эмоциональность, сила видения, точность, трезвость содержания. Нарастание ритма в «Велосипедисте», залитый светом кадр в «Через оливы», кислая усмешка — все это совсем не эстетские, оторванные от действительности изыски. Иранское общество еще только выбирается из долгой эпохи политического гнета, цензуры, но возможности у него многообещающи. Его неотложные нужды вовсе не те, какими они представляются геополитикам — последователям школы Хантингтона. Разумеется, первым делом ему надо снова залатать прорехи в разодравшейся ткани своего старого гуманизма, больше связанного с древними традициями ислама, чем с предвыборными программами кандидатов. Легкость интонации, забавные шутки, скептицизм Аббаса Кьяростами — тут нет никаких политических предубеждений. Это, скорее, та склонность критически отнестись к самим себе, та насмешливость, какие бывают свойственны людям, прожившим жизнь в сомнениях, — от чеха Кафки и до палестинца Эмиля Хабиби. Наследники опыта прошлых лет, впитавшие всю культуру западного кино, от Чаплина до Годара или Кассаветеса, Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами изобретают свободу, легкость, которые могут послужить образцом для всего мира.
Интермедия предпоследняя
Кинотеатры,
о которых так хорошо говорил Ролан Барт, эти безликие залы, где можно удобно развалиться в кресле, ощутив зернистый бархат обивки, твердое дерево подлокотников, куда приходят поспать или помечтать, а иногда и совершить акт эротического самоудовлетворения, задравши ноги на спинку кресла предыдущего ряда. Темнота кинозала умеет быть прибежищем от городской жизни, и мерцающий световой конус, выходящий из крохотной дырочки над головами зрителей, отбрасывает на экран изобилие света, увлекающее нас и дарующее нам утешение. Это что-то вроде безмолвного соглашения — собраться здесь вместе с людьми, которых знать не знаешь и никогда больше не увидишь, — разве что когда сеанс только что окончен и вы в толкотне пробираетесь к узенькой двери на выход, за которой уже ослепительная, ошеломляющая своей суетой улица. Для Барта кино было однозначным антиподом телевидению — одно доступное, безымянное, вбирающее в себя одиночества и чаяния, другое — предназначенное для рамок (для него ненавистных, недоступных) Семьи (с заглавной буквы слово написал он сам) — в своей бесцветной пошлости сливающееся с предметами кухонной утвари и комнатной мебелью.