Там я и посмотрел большинство классических фильмов. В те годы киноклуб был настоящей общественной организацией. Это был храм кинематографического искусства, а прихожанами были синефилы с самой широкой кинокультурой, выходцы из самых разных социальных слоев. Тут можно было встретить таких адвокатов, как Левами, преподавателей лицеев уровня Веффеля или Сальветти, они как раз составляли ядро клуба; люди зачастую непримиримые, полемически настроенные, они самоотверженно служили делу образования юношества, которое однажды сможет прийти им на смену и продолжить их борьбу. Адепты рекрутировались главным образом из лицеев и коллежей — было много и уже закончивших, на пороге университета. Стояла задача внушить этим молодым людям, что кино не просто зрелище, что фильмы создаются не актерами, а теми, кто владеет техническими возможностями камеры, кто стоит за спиной артистов. Открытие этих базовых принципов оказывало поистине опьяняющее действие и совпадало с моментом, когда студенты знакомились с критикой и основами эстетики, то есть с категориями философскими. В обиход входили новые слова: сценарий, раскадровка, планы, эпизоды, иногда план-эпизоды. Движения камеры, съемка с высоты, трэвеллинг. Комбинированные съемки, спецэффекты, наплывы. Глубина кадра. Потом пришли и имена, необходимые в любой культуре. Имена великих режиссеров — французских и заграничных. Имена техработников, кинооператора, ассистента. Киношколы и их история. И конечно, критика: журналы о кино, их главные редакторы, основная тенденция того или иного печатного органа. Авторы «Позитиф», «Синема 60», «Кайе дю синема» — самые взыскательные, самые радикальные. Были такие фанатичные приверженцы, что со временем, насмотревшись кино, начитавшись критиков или просто поварившись в этой узкой прослойке, обретали с годами память энциклопедическую. Стоило спросить их о любом фильме любой эпохи (правда, за исключением уж совсем откровенного барахла) — и они могли назвать имена всех, кто принимал участие в его создании, определить его место в хронологической или тематической фильмографии и наизусть шпарили биографии режиссера и актеров. Как во всех культурах замкнутой среды, эти познания не имели других целей, кроме подпитывания того пламени, что горело у них внутри. Посвященные объединялись на собраниях на основе таких имен и таких ссылок. Язык их общения подчас становился столь герметичным, что они вполне могли бы заменять имена режиссеров и названия фильмов обычными номерами. В те времена (мне было около двадцати лет) я чувствовал, что прикоснулся и даже одной ногой вступил в мир абсолютно чужой, самодостаточный и построенный с безупречной логикой. Только мои слабая память и понятная леность или, быть может, иные интересы помешали мне войти в этот ареопаг глубже. Но, как и в любых других человеческих объединениях, я и тут мало-помалу улавливал колебания, образы мышления, исключения, соперничества. Ядро группировки состояло из основателей, людей уже в годах, для которых все кино вращалось вокруг нескольких великих имен — Клера, Карне, Ренуара, Дювивье, итальянцев — Росселини, Феллини, Латтуады, немцев — Пабста, Ланга, Офюльса, американцев — Джона Форда, Делмера Дэйвса, Элиа Казана, Орсона Уэллса, русских — Эйзенштейна, Донского, Вертова. Их аналитический разбор был классичен, корректен, всегда технически грамотен. Все определялось известным понятием о хорошем вкусе. Полагаю, что обнаружил именно такой подход в «Истории мирового кино» Жоржа Садуля. Я сам видел, как постепенно откалывалась группка диссидентов. Это были люди помоложе, посмелее, иногда склонные к крайностям, благотворительность для них не значила ничего — они предпочитали ей энтузиазм борьбы. Их влекло эстетство особого рода. Кино классическому, тяжеловесно осаждавшему темы гуманизма, они предпочитали кино интеллектуальное, смеющее быть пристрастным и субъективным, рассчитывающее на «возможность интерпретации». Наряду с великими экспериментальными фильмами синема-верите, такими, как «Взлетная полоса» Маркера, «Человеческая пирамида» Руша или «Знак льва» Ромера, они вполне могли любить и массовое кино, восторгаясь «Франкенштейном» Джеймса Уэйла из-за того, как сыграли в этом фильме Борис Карлофф и Мэй Кларк, или громогласно превознося фильмы про вампиров из любви к актрисе Барбаре Стил (незабываемой в «Маске демонов» Марио Бава). Тогда еще не было в ходу словечка андеграунд, еще не придумали и другого — индэ.[9] Однако мне представляется, что тут уже угадываются первые шаги этих движений. Это были времена иллюзорной легкости жизни. Вернуться из киноклуба впятером или вшестером в салоне роскошной «американки», в четыре утра прокатиться прямо по кромке морской волны и провести остаток ночи в «Стори-вилле» — это вселяло уверенность в принадлежности к когорте немногих счастливцев, к элите, а может быть, к золотой молодежи.
9
Сокращение от independent — независимый. Речь о нарождающемся движении независимого искусства, в том числе так называемого «авторского кино».