Взрывная сила пьес Ионеско основана на том, что в них оживает языковая практика тоталитаризма; мы видим — этот язык способен что-то выразить только тогда, когда он словно рабочий, который в конце трудового дня отложил в сторону инструмент и спешит в пивную. Вернее, инструмент не отложен, он просто вывалился из рук работяги, а тому и горя мало: на что ему теперь инструмент. Клещами этого языка не вытащить сути, его стилистической отверткой не ввернешь что-нибудь эдакое в пробитое отверстие и кусачками его словес никого не куснешь. Высказывания на этом языке не обращены к собеседнику, хотя собеседник есть; не для сообщения информации придуман этот язык. Однако действующие лица не «говорят в сторону», это было бы слишком просто. Цель Ионеско — показать, что ложь тоталитаризма, которую усердно льют на головы людей, на самом деле вообще не нуждается в каком-то содержании, вполне достаточно того, что непогрешимый и всезнающий фюрер изрекает предсказания, а о чем речь, что сообщается, не важно, предсказания должны сбыться, ибо ОН так сказал. Он, фюрер, действует в союзе с природой и историей, опирающейся опять же на природу, ибо история веселей всего шагает вперед по трупам. Я бы сказала, язык Ионеско есть предельно точное выражение неестественности, искусственности, штукарства, и дело здесь в том, что этому языку совершенно не нужен партнер, собеседник (значит, и природа не нужна), впрочем, нет, существование партнера, конечно, принимают к сведению, зато его самого совершенно не принимают во внимание. Если бы Ионеско не изучил досконально самую суть тоталитаризма, он не постиг бы всей абсурдности подобной коммуникации. Фюрер не должен что-то объяснять или обосновывать, даже сообщать кому-то информацию, он потому и стал фюрером, что для него все это лишнее: достаточно, чтобы все знали — он, фюрер, непогрешим. И предсказания его не подлежат сомнению.
Таким образом, писатель изобретает особый анти-язык, на котором без конца говорят, но при этом не говорят ничего, и само говорение доходит до абсурда. Писатель доказывает, что язык есть некий искусственный конструкт, над которым можно постоянно Издеваться: нет сомнений — что-то говорят, но ничего не имеют в виду либо имеют в виду совсем не то, о чем идет речь. И в конечном счете имеют в виду смерть. Предельно отчетливо это показано в «Уроке». Идет урок, один учит, другая учится, и завершается все это смертью, потому что речи, которые мы слышим, в действительности лишены содержания и самый язык лишен инструментов как для передачи, так и для обретения знаний. И потому язык этот безмолвствует, хоть и рядится в одежки болтуна. Язык этот не желает ничего узнать даже о самом себе, ибо ему втолковали, что дозволено знать и чего знать не разрешается, и задавать вопросы нельзя. На вопросы и не ответили бы, так как в тоталитарном государстве ни у кого нет права получить ответ или задать вопрос. Такова логика: итог любых политических высказываний фюреров — смерть, и фюрерам даже не нужно прибегать ко лжи. Они что — то провозглашают, объявляют, они ведут войны, уничтожают миллионы людей, все это происходит, и фюреру незачем лгать. Полный энтузиазма народ идет за ним (на гибель), народ наконец-то заправляет всеми делами. Пророчества Непогрешимого фюрера осуществляются, поскольку осуществляет их Непогрешимый лично. Если что-то, как предполагают, скоро отомрет, можно не тянуть резину, а немедленно уничтожить это якобы отмирающее, — и, конечно, смерть не заставит себя ждать. И все это высказывается, а значит, становится истинным. Не всякому дан язык с такими возможностями, у персонажей ничего подобного, конечно, нет. «Не может быть, что это правда!» — говорят люди о чем-то, чего не должно быть и что тем не менее уже есть.
Оно может быть правдой, потому что оно и есть правда. У Ионеско все уже неправда, ибо последняя истина, смерть, и есть цель тотальности, а значит, если нет уже никаких истин, то нет и смерти. Но смерть существует, и она снова и снова поднимается на поверхность, как некое нерастворимое вещество. Даже если господин учитель с легкостью ликвидировал свою ученицу, не может быть, что она мертва, ведь он же только что с нею говорил. Но говорил-то он не с ней, его слова не были кому-то адресованы, он пренебрег фактической реальностью, которую сам же создал (поэтому он, только он один, и может пренебречь ею!). А затем он на деле осуществил ту реальность, которую прежде сотворил (смерть сотен школьниц до и после его первой жертвы). Это было нужно, чтобы сотворенное им — смерть — не противоречило тому, о чем он все время говорил. «Кажется, будто дискутируешь с потенциальным убийцей о том, жива или мертва его будущая жертва, забыв, что убийца в любую минуту может подтвердить свои слова делом» (Ханна Арендт). У Ионеско этот тезис перевернут, он утверждает то же, что Ханна Арендт, однако не прибегает к помощи слов, ибо не должно быть дискуссий на тему, равно ли один плюс один двум, или о том, как рождаются слова, — все это заведомо известно и неизбежно, как смерть, то последнее, что должно совершаться привычным движением руки, и набивший руку ремесленник совершает его легко и как будто непреднамеренно.
1997
СНАРУЖИ ВНУТРИ: ДУМАЯ О ГЕРТЕ ЙОНКЕ[7]
© Перевод Т. Баскаковой
То, как пишет Герт Йонке, всегда представлялось мне упорным рытьем ходов в некоем пространстве, сплошь заполненном страхами. Я словно вижу перед собой племянников дядюшки Скруджа — Билли, Вилли и Дилли: вот они с новым террариумом-термитником являются к дяде, страшно недовольному их затеей, приходят со стеклянным ящиком, внутри которого вдоль и поперек устроены ходы — пустоты, членящие пространство. Может, дядя испугался пустоты? Вовсе нет, его пугает, что от мелкой живности заведется грязь. Когда заглядываешь в террариум, что-то притягивает взгляд — задний план, где затаилась в ожидании пустота, и взгляд твой пустоты страшится, ведь его пугает все неведомое, а тут он упирается в некое разветвленное, ветвящееся пространство. От йонковских фраз также невозможно уклониться, потому что сами они — сплошное уклонение от смысла, вокруг которого они непрестанно кружатся, лишь бы этот смысл опровергнуть, лишь бы снова и снова уклоняться от него, лишь бы, кружа вокруг, полнее его высветить, сделать видимым, хотя высвечивается, по сути, одна лишь видимость, а то и вовсе не видно ничего, кроме белого свечения. Им нечего нам сообщить, этим фразам, но зато им есть чем заняться. К примеру, они должны вызывать далекий отзвук. А поскольку автор мастерски владеет этим искусством, он, как известно, вновь и вновь выступает в качестве музыканта, в качестве сочинителя словесных сонат и, тихонько напевая, чтобы прикрыть свой страх перед пустотой, бродит во внутритекстовом пространстве, время от времени отваживаясь бросить «взгляд со стороны» (увы, благодаря известной программе австрийского телевидения это красивое выражение стало непригодным к употреблению, хоть выкидывай его вон), а потом идет дальше, нарочно отводит взгляд, чтобы пустота не подумала, будто глядят на нее, и не уставилась в свою очередь на автора — он бы этого не перенес. А потом он совершает кульбит, — какая муха его укусила? — хватает одно слово за шиворот, хорошенько трясет, тут же, откуда ни возьмись, появляется парочка других слов, и вот уже у него под рукой новая музыкально-словесная тема, которую можно гонять как хочешь — хоть ракоходным контрапунктом, хоть контрапунктом зеркальным. Разве музыка не есть одновременно пространство? Нематериальная, призрачно-безжизненная, когда ее именуют тишиной, она, сама того не сознавая, оборачивается вдруг собачонкой, которая повизгивает во сне и стучит лапками, издавая беззвучный кашель, а потом вдруг рождается шум, точно выверенный и уж точно состоящий из звуков! Все ли они различимы? Но и молчание между уползающими в бесконечность фразами может у Ионке быть очень громким, оно может звучать в каких — то селениях, которые распадаются на геометрически четкие фрагменты, образуя в конце концов геометрический деревенский роман, говорение же всегда остается чем-то промежуточным, заполняющим пустоты, оно держится как целое только благодаря молчанию. Или, наоборот, промежуточно именно молчание, а говорение есть то, что вокруг него? Такая структура предъявляет читателю особое требование: пусть он не зацикливается на прогрызанных или протравленных фразовых ходах (на пустотах), где зверек, который их проложил и на которого интересно было бы взглянуть, ежели когда — нибудь удастся его поймать, терпеливо дожидается читательских взглядов, а лучше пусть он, читатель, смотрит во все глаза на то, что между ходами, на серое крошево, на съедобную гору словесных отходов, на эту груду, которую сам же читатель и набросал, на то, что Ионке как раз старается обойти стороной, чтобы проявилось другое, чтобы могли обнаружиться ходы, куда зверек в ошейнике, рассказчик-автор, так упорно рвется, натягивая поводок, на который сам же себя и посадил. Зверек сам прорыл эти ходы, и он же теперь по ним бегает, высматривая, кто это там — снаружи — на него смотрит. И вообще: кто снаружи, а кто внутри? Читатель снаружи, внутри — автор? Или наоборот? Одно утверждение пытается самоутвердиться за счет другого, и, пока они так отгораживаются друг от друга, их пространства уже начинают сливаться. Поэтому у Герта Ионке ты никогда не поймешь, где прекращается музыка-слово и начинается слушатель, и наоборот. Может, когда попадаешь вовнутрь одного из речевых спектаклей этого автора, сила воздействия слова на зрителя заключается именно в том, что человек, которого засосало в это сценическое пространство, сам обретает свойство заполнять все помещение, часто даже проникая сквозь стены; сам человек, следовательно, — сегмент пространства, а вездесущая речь, изъясняющаяся на языке жестов, тянется к нему пальцами, и пальцы речи, пронизывающие его насквозь, подобно древесным корням, суть именно эти ходы, прокопанные сквозь Ничто. Пути термитов — то, что происходит на сцене, те извилистые, выеденные из пустоты-пространства фразы в такой книге — суть отверстия, позволяющие нам заглядывать во все новые отверстия, а те, в свою очередь, — опять — таки во все новые, и так до самой последней коробочки-сердцевины, в которой хранится собственно собственное — то, что было и останется авторской собственностью и никогда не сотрется от наших взглядов, сколько бы мы ни смотрели. И именно потому, что находящееся в коробочке внематериально, а значит, не находится в ней, становится ясно, что это ее содержимое, явленное наблюдателю, отнюдь не должно быть еще и телесно воплощенным, потому что речь, из которой оно состоит, — да, собственно речь эта уже сама по себе есть тело и, значит, не нуждается в том, чтобы ее изображали, придавая ей телесный образ. Она — здесь, и в то же время она отсутствует, но и отсутствуя, она все еще присутствует здесь. Мы не видим ее только потому, что она повсюду, тогда как сами мы исключены из нее. А поскольку мы сами не видим себя со стороны, кому-то другому приходится, словно из куска фанеры, выпиливать нас из вездесущей речи-языка. Герт Йонке умеет делать такую работу, он не раз уже делал ее и обречен делать вновь и вновь.
7
Йонке, Герт (1946–2009) — современный австрийский прозаик, автор экспериментального «Геометрического деревенского романа» (1969, перевод на русский Т. Баскаковой: СПб.: «Симпозиум», 2007) и нескольких новеллистических сборников.