Меня очень интересует мода. И поскольку сейчас вновь вошел в моду стиль хиппи конца шестидесятых годов, именуемый нынче grunge (своего рода модифицированный стиль «под нищету»), вошел и, как это бывает с модой, вновь успел из нее выйти, то я задаюсь вопросом, могут ли войти в литературную моду или исчезнуть из нее такие вещи, как бедность, нищета и эксплуатация человека человеком. Кожаное пальто Брехта, например, знаменитое по фотографиям, специально сшитое криво (чтобы воротник так лихо торчал вверх!), подсказывает мне, что для Брехта важную роль играло внешнее начало, то, что «накладывалось» на литературный предмет. Однако, если неустанное упоминание о жертвах и их эксплуататорах, с одной стороны, предстает в его «учебных пьесах» как нечто диковинно внешнее (хотя как раз называть преступников и жертвы по именам и есть, собственно, их главная цель), то можно сказать, что произведения Брехта, подобно моде и ее повторам, несут на себе отчетливую печать времени. Но именно в исчезновении противоречий, разоблаченных как чисто поверхностные вещи (нищета и роскошь, бедность и богатство), все более явно и неизбежно проступают различия — а ведь именно этого Брехт и добивался! Принципиальное напряжение, разрыв между реальностью и словом представляет собой постоянную тему у Брехта. Литературное слово борется против вещи, к которой оно обращено и которую на него пытаются натянуть, словно одежду (а не наоборот!), против вещи, вошедшей в моду, но как теперь эту моду описать? Нет такой возможности. Былые противоречия между господином и слугой не поддаются описаниям, подобно одежде, они смеются над этими описаниями, и мы должны вновь обнаружить во внешнем дресс-коде, с помощью которого составляется каталог членов классового общества, подобно каталогу одежды, подлинное, истинное, то, что прячется под этой внешностью: то есть мы должны вновь и вновь искать противоречия, скрывающиеся за лицевой стороной этих вещей. Поскольку нам это не удастся, ведь и Брехту никогда по-настоящему не удавалось описание (ибо его описание описания словно исстрачивает само себя, он использует в качестве материала для этого описания все, что описывает), то и в «учебных пьесах» которые, очевидно, полностью «вышли из моды», содержится неопределимый, неописуемый остаток, о котором нельзя больше говорить. И именно о нем теперь говорить как раз и нужно.
Поэты любят безгранично ограничивать собственное «я». Лишь в этом случае они предстают во всей многогранности своего выражения, они растворяются в нем, они в нем исчезают. Брехт стремился отдать театру все, однако взамен ему пришлось многое брать, пожалуй, брать много больше, чем берут другие. «Брать» и «отдавать» у Брехта связаны друг с другом хорошо продуманной мерой, да, я полагаю, что процесс отдачи он подвергает значительно большему контролю, чем многие другие авторы. Он брал абсолютно все, и особенно много он (о чем сейчас как раз любят рассуждать) брал от женщин, которые любили его и стремились к нему со всей страстью, и все это он перемешивал в миксере, а может быть, это были песочные часы и их нужно было каждый раз переворачивать, когда высыпался весь песок: Брехт — это словесный агломерат, песок, сыплющийся сквозь песок, где одно неотличимо от другого. Нередко при этом сыплется и пища, как об этом пишет, к примеру, Юрген Мантей, который подробно исследовал бросающуюся в глаза, отчетливо выраженную оральность у Брехта. И тот поэт, что знал голодные времена, вовсе не обязательно воспримет эту пустоту как пустоту желудка, который он не всегда отличает от собственной головы. Сознание представляет предмет и сравнивает его с тем, что данный предмет означает для того, кто сведущ, то есть устанавливает разницу между истиной и собственным знанием. То, что Брехту было известно о предметах, он насильно навязывал им в своих произведениях, смутно предполагая, что он сам, возможно, не так уж глубоко в них разбирается и что он лучше скажет об этом самим предметам еще раз, а потом еще раз, чтобы они этого не забыли. В эту двойственность, в эту всегда разверстую расщелину (каковая есть у всех женщин), в разрыв между собственным знанием и изображаемым предметом он ссыпал все, что только попадалось под руку (все, что было понятно ему, криком призывавшему кормящую мать, широко раскрывшему клюв и неустанно заглатывавшему все, что ему туда бросали) и что только можно было себе представить, — и все это была жратва. А уж потом наступал черед морали, которая нераздельно связана со жратвой.[4] Однако именно в этой безмерности человека, постоянно взыскующего пищи любого рода, соблюдается правило, которое он сам установил (или ему установили), — и это правило — принуждение к обучению. Оно возникает под давлением пустоты. Ролан Барт в отношении либертина де Сада доказывает, что его безмерная тяга к растрачиванию не была беспредельной. Еда, подробнейшим образом описанная, необходима, чтобы вновь наполнить спермой чресла господ (кстати, и пищу тех, кто выбран жертвой, де Сад описывает столь же детально!), лишь для того, чтобы потом снова опустошить их. Однако в этом запутанном изображении всевозможнейших видов пищи и способов ее приготовления снова устанавливается порядок, беспорядочность сообщается действующим лицам точно дозированными порциями, чтобы из этого хаоса по возможности быстро снова возник порядок, возникла учебная пьеса, возникло стихотворение с моральными выводами в конце (стихотворение, написанное с прицелом на эти моральные выводы!). Однако подобное задание у де Сада осуществляется в области разврата, а у Брехта — в области сознания художника, отдающего себя без остатка, в сфере его самоотдачи, вопреки дисциплине, которая вновь воцаряется у него между ног и на его письменном столе, которая создается словно некий товар (чтобы его женщины всегда оставались «верными»), вместе с предчувствием, что ему все равно ничего иного не остается. Ведь всегда есть некий остаток, который недоступен поэту, и остаток этот никогда не растворится в его поэтическом намерении.
4
Аллюзия на знаменитую цитату из «Трехгрошовой оперы» (1928) Брехта: «Сначала — жратва, потом — мораль».