Поставторитарное кино Республики Корея: глобализация, осмысление травм, нндустриализация
Придя к власти, Ким Ёнсам объявляет целую серию прогрессивных реформ, которые должны были затронуть все сферы жизни — от политики и экономики до культуры. Выдвинутая им амбициозная задача построения «новой Кореи» (в противовес «старой», авторитарной) являлась, конечно, популистским приёмом, однако на начало 1990-х годов действительно приходится большое количество реформ, которые неизбежно отразились и на южнокорейской киноиндустрии.
Помимо этого, эпоха правления Ким Ёнсама была важна идеологически. Его политика «глобализации» сегехва призывала к тому, чтобы все сферы общества, в том числе культура и искусство, «глобализировались» (то есть стремились качественно соответствовать уровню развитых стран), становились конкурентоспособными и в общем функционировали как экспортные индустрии — кинематограф должен был стать важной частью этого процесса. Более того, после либерализации, открытия рынка и разрыва между сферами производства кино и его импортом из-за рубежа фильмы Республики Корея были вынуждены приспосабливаться к более жёсткой рыночной конкуренции со стороны иностранного кинематографа, повышая своё качество.
В 1995 году правительство Ким Ёнсама принимает новый Закон о кинематографе, который официально отменяет цензуру и ещё больше либерализирует сферу кинематографа. Вместе с этим интересно отметить, что сам цензурный механизм де-факто продолжал существовать — в виде системы присвоения рейтинга (19+, 15+ и т.д.) тому или иному фильму, и в теории невыдача такого рейтинга не допускала фильм для просмотра в обычные кинотеатры. С такой цензурой столкнулись наиболее радикальные режиссеры 1990-х годов, такие как Чан Сону, который после относительно «нормальных» и коммерчески успешных картин 1980-х годов начал все больше экспериментировать с содержанием своих фильмов, наполняя их насилием и шокирующим, полупорнографическим содержанием — например, «Плохое кино» или «Ложь», которые были показаны в Республике Корея лишь после удаления некоторых сцен. С другой стороны, продолжил своё существование и Закон о национальной безопасности (он продолжает существовать до сих пор), так что возможность цензуры все ещё оставалась.
Как бы то ни было, официальная «отмена цензуры» сильно расширила тематический спектр южнокорейского кино и действительно сняла табу на многие темы. Это в особенности касалось сферы корейского прошлого, в том числе и совсем недавнего, продолжающего напрямую влиять на современность. Так, «Хребет Санмэк»64 Им Гвонтхэка повествует о турбулентном времени сразу после освобождения Кореи, «Сопхёндже»65, поставленный в середине 20-го века, ставит вопрос о влиянии модернизации на корейскую традицию, «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»66 Пак Квансу снят по реальным событиям 1970-х годов, в «Прекрасном времени»67 Ли Кванмо фоном является Корейская война, и, наконец, один из самых важных фильмов 1990-х — радикальный «Лепесток»68 Чан Сону — происходит на фоне восстания в Кванджу, при этом ставя вопрос о природе и сущности насилия.
Помимо этого, развитию корейского кино в 1990-е способствовала и политика финансовой поддержки со стороны государства, которое как само инвестировало в сферу культуры, так и помогало привлечь инвестиции крупного бизнеса, освободив сферу кино от налогов69. Параллельно с этим крупные чеболи начали инвестировать в создание кино, и многие фильмы 1990-х были сделаны при их финансовой поддержке. Это же приводило к большей индустриализации кинематографа, более чёткой коммерческой ориентации на зрителя, новым техникам промоушена и в целом приносило большой капитал. И хотя после Азиатского финансового кризиса большая часть чеболей перестала инвестировать в кино, сами новые подходы, включающие в себя новые бизнес-технологии и деловые навыки, остались70.
Вопрос преодоления дистанции между зрителем (который зачастую считал корейское кино «некачественным») был в то время одним из наиболее важных. В 1990-е интенсифицируются попытки создания так называемых «кихвек ёнхва», «запланированных» фильмов, которые заранее определяли целевую аудиторию фильма, опирались на исследования рынка и таким образом подготавливались к производству71. Именно ориентированные на прибыль чеболи способствовали внедрению таких бизнес-стратегий в кинематограф, как и общему стремлению создать популярное «кино для людей».
69
Kwon, S.-H., & Kim, J. (2013). From censorship to active support: The Korean state and Korea’s cultural industries. The Economic and Labour Relations Review, 24 (4), p. 523.
70
Shim, Doobo. (2002). South Korean Media Industry in the 1990s and the Economic Crisis. Prometheus. 20, p. 347.
71
Paquet, Darcy. (2009). New Korean cinema: breaking the waves. London, Wallflower. P. 57—60.