Со стилевой точки зрения, однако, режиссеры 1960-х оказали большое влияние на историю корейского кинематографа, так как именно они начали расширять существующий киноязык, перестав ориентироваться лишь на классические голливудские фильмы. К примеру, «Туман» Ким Суёна, «Дорога домой» Ли Манхи, фильмы Ю Хёнмока, «Генеральские усы» 1968 года Ли Сонгу являются типично модернисткими фильмами, чем-то похожими на европейский кинематограф того времени. Более того, по сути, именно режиссеры 1960-х годов вводят тему эротизма и чувственности в корейский кинематограф, тем самым раздвигая рамки конфуцианской традиции как в тематическом плане («Пустой сон» Ю Хёнмока), так и в плане визуальном («Женщина в стене»25 Пак Чонхо и «Евнух»26 Син Санока). Интересно отметить, что эти темы вызвали не только общественное обсуждение, но и противодействие властей, хотя в некоторых случаях это было мотивировано скорее политическими причинами (в случае Ю Хёнмока), нежели заботой о национальной психике.
Режиссеры «старой школы» были ответственны за воспитание нового поколения режиссеров, ради которого в самых непростых условиях они попытались раздвинуть границы киноязыка. 1970-е считаются самым «тёмным временем» в истории южнокорейского кинематографа, однако, как и случае с дискурсом «золотого века», такой взгляд является очевидным упрощением, так как в каком-то смысле 1970-е являются ключевым периодом в формировании современного кино Республики Корея.
Юсин: парадоксы «тёмного века» южнокорейского кинематографа
В 1972 году вступает в силу новая конституция Республики Корея, конституция Юсин, которая устанавливает полностью авторитарный режим, центрированный на личности самого Пак Чонхи. Вскоре принимается и новый Закон о кинематографе, который усиливает цензуру и ещё больше централизует корейскую киноиндустрию, ужесточая критерии для создания киностудий, которым к тому же было необходимо получать разрешение на деятельность от властей. Цензура усиливается не только формально, но и на практике: к примеру, в несколько раз увеличивается число отклоненных сценариев, а сам процесс внесения в них «поправок» растягивается. Это приводит к тому, что уменьшается как количество произведённых фильмов, так и их качество.
Однако в 1970-е происходят не только изменения, касающиеся правовой сферы регулирования кинематографа, но и изменения в самой структуре потребления кино: с ростом доходов городского населения начинает массово распространяться телевидение, причём не только в Сеуле и других крупных городах, но и даже в сельской местности. Всё это приводит к резкому увеличению конкуренции телевидения с кинотеатрами. Как пишет Стивен Чон, «в целом рынок кинопроката усыхает к середине 1970-х, так как поколение, которое профинансировало „золотой век“ 1950-х и 1960-х годов, оставалось дома, чтобы смотреть всё более широкий спектр исторических фильмов, мелодрам и шпионских сериалов, удобно транслируемых по телевидению»27. Производство фильмов для телевидения официально поддерживалось и правительством Республики Корея.
Таким образом, в этих условиях корейским кинокомпаниям нужно было каким-то образом привлечь своего зрителя в кино. Сделать это можно было несколькими путями, одним из которых был, очевидно, показ того, что не могло быть показано на телевидении, например, актуальных и острых тем либо эротизма. Просмотр телевизора в то время был семейным времяпровождением, так как телевизор был в большинстве случаев один на семью, что означало, что какие-либо спорные и вызывающие вещи там быть показаны не могли. К тому же цензура для телевидения была жёстче — согласно Закону о кинематографе, любому фильму надлежало пройти дополнительную цензурную проверку, чтобы попасть в телеэфир.
Тем не менее эта крайне неблагоприятная ситуация в национальном кинематографе совпала с приходом нового поколения режиссёров, которое довольно сильно отличалось от предшествующих им творцов. Большую часть молодых режиссёров, которым было около 30 лет на начало 1970-х годов (почти все из них родились в середине 1940-х), можно обозначить как «поколение Апрельской революции». Сознательный опыт этого поколения не включал в себя японскую оккупацию Кореи — они не знали японского, говорили на корейском, в раннем возрасте застали Корейскую войну и её последствия. Вместе с этим на их юность приходится революционное движение на стыке 1950-х и 1960-х годов, модернизация и восстановление после войны, однако их политический опыт после прихода к власти Пак Чонхи был разочаровывающим.
27
Chung, S. (2014). Split screen Korea: Shin Sang-ok and postwar cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press. P. 125.