Александр Кондратьев
СНЫ
Романы, повесть, рассказы
Мир прозы А. А. Кондратьева
Мифология и Демонология
…и некуда проснуться.
В 1906 году в редакции журнала «Золотое Руно» было принято решение: уловить наконец вечно ускользающую личину врага рода человеческого. Объявили конкурс на лучшее живописное и литературное изображение сатаны. Из Петербурга в Москву прибыли избранные в жюри А. Блок, Вяч. Иванов и М. Добужинский, все в черных сюртуках. В течение трех дней жюри пыталось отобрать наиболее «правдоподобные» портреты князя мира сего, но дьявол снова слукавил. Брюсов жаловался Зинаиде Гиппиус, что из 150 художественных и литературных работ почти ни одна не смогла хотя бы приблизительно изобразить сущность и обличие владыки тьмы. К тому же оказалось, что и сами члены жюри не имеют достаточно ясного представления о нем[1]. Но поскольку присудить назначенные премии было необходимо, ими отметили три литературных опыта. Премии получили: Михаил Кузмин за произведение «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютельмайер», Алексей Ремизов за рассказ «Чертик» и Александр Кондратьев за сонет «Пусть Михаилом горд в веках Иегова…». Из всех живописных работ не была премирована ни одна.
А. Кондратьев был в то время уже достаточно известным в литературных кругах петербургским поэтом, прозаиком, переводчиком и историком литературы. Кроме сонета им был представлен на конкурс еще и рассказ «В пещере».
Фабульная основа рассказа — евангельский эпизод Воскресения Христова. Но мало было бы сказать, что эпизод этот переинтерпретирован Кондратьевым — новозаветный смысл вывернут здесь наизнанку. Энергетическая сила женского демонического существа в страстном порыве возвращает жизнь бездыханному телу Христа. Кто это существо, перед которым отступают сами Люцифер и Вельзевул? Оно остается таинственным, имя его так и не названо, но в его зыбком, изменчивом образе проступает то одна, то другая примета, позволяющая догадываться — только догадываться, — о ком идет речь.
Вот на мгновение становятся видны «ряды женских грудей» — явная отсылка к многогрудой Артемиде Эфесской. Но Артемида ли перед нами? Эта целомудренная греческая богиня имела свое архаическое прошлое, в котором она выступала как владычица зверей и растительного царства. Ее культ включал оргиастические элементы — как культ всякого растительного божества, обеспечивающего природное плодородие. Уступая ей первенство, Вельзевул задает вопрос, остающийся без ответа: «Разве ты не Иштар?» Бесенок называет ее Астартой. Да, именно Астарта, богиня западносемитской мифологии (она же — аккадская Иштар), собственным жизненным теплом воскресила возлюбленного. Но Иштар, изображаемая со стрелами за спиной, и Астарта, нагая всадница, стреляющая из лука, — как похожи они на охотницу и лучницу, вечно девственную Артемиду.
Неопубликованная иллюстрация Л. Бакста (1906) к роману А. А. Кондратьева «Сатиресса».
А между тем и Иштар, и Астарта олицетворяют планету Венеру. Как соединяются эти два противоположных начала? Через хтоническую необузданность Артемиды, сближающую ее с Великой матерью богов, малоазийской Кибелой, владычицей плодородия. Пчела на платье у Артемиды Эфесской, покорные Кибеле и Артемиде львы — этими же атрибутами наделена и кондратьевская воскресительница Христа. Так кто же она?
Вспомним цель конкурса. Кондратьев рассказывает о том, что не Люцифер и не Вельзевул — верховный владыка демонических сил. Им оказывается прамифологическое женское божество, в котором черты различных богинь соединились В слиянной неслиянности, способной совместить неприступное целомудрие с оргиастической страстью.
Едва ли не все творчество Кондратьева будет посвящено этому демоническому женскому существу.
Из сказанного уже должно быть понятно, насколько естественной для Кондратьева была контаминация различных мифологических образов. В рассказе, представленном на конкурс 1906 года, закону контаминации подвергся и образ Христа. Умирающий и воскрешенный оргиастическим порывом бог — это скорее греческий Загрей — Дионис или египетский Осирис, чем тот, о котором повествует Евангелие. Мифологические прообразы Христа сливаются с ним, и такое отождествление отвергает смысл новозаветного благовестия.
В записной книжке А. Блока осталась запись 1906 года: «Кондратьев удивительный человек. Его рассказ о чертике и Христе — глубоко символичен. Он — совершенно целен, здоров, силен инстинктивной волей; всегда в пределах гармонии, не навязывается на тайну, но таинственен и глубок. Он — страна, после него душа очищается — хорошо и ясно»[2].
Блок не случайно обратил внимание на Кондратьева. Оба участвовали в одном поэтическом сборнике, подготовленном к печати студентами университета и Академии художеств и вышедшем в 1903 году, оба были членами университетского кружка «Изящная словесность», где Кондратьев читал доклад о символике «Стихов о Прекрасной Даме». В их художественном мироволении было в те годы много общего. Блоку тоже суждено было пройти через демонологический искус. Впрочем — «пройти через», а не предаться ему пожизненно, как это случилось с Кондратьевым. Было между ними и еще одно серьезнейшее различие: в сущности, Кондратьев никогда не был символистом. С крупнейшими литературными течениями того времени он соприкоснулся лишь по касательной.
В 1903 году он познакомился с Мережковским и Гиппиус, руководившими тогда журналом «Новый путь», однако предложение о тесном сотрудничестве отклонил, что привело к разрыву. Позже Кондратьев часто бывал в поэтическом салоне Ф. Сологуба, но в конце концов стал секретарем кружка Случевского, где настороженно относились к новейшим поэтическим опытам.
Эстетическая позиция Кондратьева отчасти определилась тем, что в годы учебы в 8-й петербургской гимназии он был учеником И. Ф. Анненского. От своего учителя он унаследовал не только острый интерес к античным темам, но и предакмеистское мироощущение.
Устремленности к бесконечному, свойственной символистам, акмеисты противопоставили самоценность и самодостаточность трехмерного мира. В такую трехмерную реальность и помещены мифологические образы Кондратьева.
…Вот Афродита появляется в храме перед онемевшим певцом, вот Гермес хитростью пытается соблазнить нимфу Лару, вот Харон в своей мрачной ладье перевозит умерших в подземное царство… Этот мир живет своей внутренней жизнью, он ничего не символизирует, не отсылает ни к каким внеположным ему смыслам — все его содержание заключено в нем самом, он подобен картине, которая не простирается дальше собственных рамок. Вячеслав Иванов учил, что символ разворачивается в миф. Кондратьев осуществлял нечто прямо противоположное: он сворачивал символ в миф, замыкая принадлежащее бесконечности в трехмерном пространстве своего художественного космоса.
Видимо, именно это и называл он «реконструкцией мифа». По Кондратьеву, реконструировать миф значит дать ему новую жизнь, поместив те или иные мифологические образы в некую зону «реальности», пусть условной, пусть художественной, но «реальности», где бы эти образы находились в органическом взаимодействии с подобными же образами или предметами, живущими по тем же законам. Под пером Кондратьева мифологический образ не светится символическим смыслом — он пребывает в непрерывном движении внутри потока той жизни, которая известна автору из мировой мифологии.
Полем такого «оживления» мифа становится душа самого творящего.
1