Другой замечательный айкон связан с розой. Слово завой (2) фонетически, семантически и этимологически сопряжено со словом свивал (3): в обоих случаях речь идет о закручивании, наложении элементов друг на друга. Обе полуфразы, составляющие строфу, «закручены», перенасыщены инверсиями (риторический прием, напоминающий римскую поэзию). Нормальным порядком слов в строках 1–2 было бы: «тот, кто смежал завой, и блески, и росы этой розы, желал моего безумства». Ни одно слово не оставлено на своем месте, все они «безумно» перемешаны: конец фразы наложен на ее начало, в середине также произведена инверсия. Аналогичное инвертирование наблюдается в строках 3–4. Это иконически отображает тему свертывания, заплетания: слова перекрывают друг друга, проглядывают друг через друга, как лепестки свернутой розы (или женские волосы, свитые в косу). Дополнительный эффект того же рода создает фонема б (б’): она по одному разу встречается в каждой строке первого катрена, причем расположена «зигзагообразно»: безумства (1, вторая стопа) — блестки (2, третья стопа) — безумства (3, вторая стопа) — набежавшие (4, третья стопа). Заметим еще звуковую перекличку: безумства (1,3, оба раза во второй стопе) — узлом (4, во второй стопе). Эта перекличка семантически весома: ср. общеизвестную символику узла как неразрешимой (в том числе психологической) ситуации (гордиев узел и пр.).
Первый катрен отличается от других не только подчеркнутой симметричностью и иконичностью. Анапест его отягчен сверх-схемными ударениями (ср. тему тяжести); такие ударения, в частности, выделяют субъект тот… кто (1, 3). В катрене вообще нет ударных гласных переднего ряда. Самая частая ударная гласная — о. Только она присутствует в ключевой строке 2, выделяя ее на фоне всего текста (ср. также изысканную звуковую модуляцию: рóзы — завóи — блёстки — рóсы). Кстати говоря, ударная о отмечает границы первого катрена (моего, 1 — косы, 4) и всего стихотворения (моегó, 1 — вóском, 12), придавая им «закругленность», завершенность цветка (даже графическая форма о, пожалуй, играет здесь некоторую роль). Ударная гласная а, вторая по частоте в первом катрене, выделяет все его глаголы и единственное прилагательное. К концу строфы а и о оказываются в равновесии (4), подготовляя переход ко второй строфе. Ударная гласная у выступает в крайне важном семантически слове безýмства (1, 3). Все ударные гласные обладают низкой (или нулевой) тональностью, и общий тональный баланс строфы (см. Джоунз, 1965) исключительно низок (—14), что может быть сопоставлено с темой центростремительности, пассивности и экстаза; при этом у резко выделяется на фоне других ударных гласных как диффузная на фоне компактных (ср. Тарановский, 1965).
На семантическом уровне первый катрен вводит несколько характерных фетовских топосов, имеющих далеко идущие мифологические коннотации. Остановимся прежде всего на розе, о которой мы уже немало говорили. Роза появляется в фонетически и грамматически отмеченной («безглагольной») строке 2; она дается зрительно, «крупным планом» (ср. Эткинд, 1978, с. 55). Еще В. Федина отмечал, что роза — бесспорно важнейшее, излюбленное растение у Фета (Федина, 1915, с. 103–106). По нашим подсчетам, несколько уточняющим подсчеты Федины, роза упоминается в оригинальных стихотворениях у Фета 87 раз, из них 6 раз в заглавиях; вдобавок 9 раз употребляется прилагательное розовый и 13 раз (в известном шуточном стихотворении) слово рододендрон. В несравненно более обширном наследии Пушкина (включая его драмы и прозу) роза упомянута только 101 раз, а у Мандельштама — только 33 раза (хотя непосредственное ощущение говорит, что она очень характерна для обоих этих поэтов). В пристрастии к розе Фета превосходит лишь Вячеслав Иванов, использовавший ее мотив весьма формализованным образом (см. его «Rosarium» в сборнике «Cor ardens», 1911). Роза у Фета чаще всего выступает либо как реальный «ботанический» предмет, либо как романтическое клише. Но заметны и менее тривиальные случаи, когда розе придается мистический смысл (ср., например: «И неподвижно на огненных розах / Живой алтарь мирозданья курится»), В подобных случаях не всегда исключено влияние В. Соловьева, скажем, его «Песни офитов» (напечатанной лишь в 1891 году, но написанной еще в 1876 и, вероятно, известной Фету до опубликования).
В стихотворении «Моего тот безумства желал…» активизируются многие грани мифологического образа розы (см. МНМ, 2, с. 386–387; Фрай, 1957а, с. 144; Сьюард, 1960; Юнг, 1970, с. 398; 1976, с. 759; Сирлот, 1971, с. 275; ср. также Густафсон, 1966, с. 84–116; Сухова, 1981, с. 176–178). Этот образ, как известно, амбивалентен: роза связана с жизнью (воскресением) и смертью (мученичеством), с вечностью и бренностью, с гармонией мироздания и творческим порывом, нарушающим гармонию и норму, с Золотым веком прошлого и апокалиптическими чаяниями, с тайной и открытостью, целомудрием и эротизмом (ср. хотя бы «Гавриилиаду», где два последних мотива сопоставлены весьма кощунственным образом). Роза, как свойственно мифологемам, примиряет и снимает оппозиции; но все же она прежде всего сопряжена с женственностью (ср. круг как символ женского начала). Сложность и оксюморонность ее образа нарастали веками и особенно углубились в христианской традиции (см. Веселовский, 1939; Виккери У., 1968; Алексеев, 1968). Эта традиция связывает розу с Марией.
У Фета роза — символ природной жизни, но она погружается в сон (или смерть). Роза отождествляется с глазом: завой смыкаются как веки, блестки и росы сходствуют со слезами. Здесь Фет как бы предвещает прославленные строки Рильке: «Rose, oh reiner Widersprach, Lust, / Niemandes Schlaf zu sein unter soviet / Lidern»{31}. Логическая и грамматическая неясность строк 1–2, отмеченная Полонским, делает их особенно ощутимыми, деавтоматизированными. Слово смежал (1), заключающее в себе основные фонемы предшествующих слов, есть как бы «программа строки» — можно даже сказать, что на звуковом уровне строка смежается, смыкается к концу (снова иконический принцип). Психоаналитические подтексты розы, глаза, смыкания достаточно общеизвестны, чтобы на них следовало задерживаться.
Роза не только на фонематическом и грамматическом, но и на глубинном смысловом уровне противопоставлена косам — другому важному элементу фетовского «семантического алфавита». При этом роза («нежность») и косы («тяжесть») во многом служат метафорой друг друга. Пристрастие Фета к мотиву волос отмечалось современниками и критиками: кудри, локоны, пробор и т. д. (нередко в сочетании с цветами и ароматом) встречаются у него едва ли не чаще, чем у любого русского поэта. Косу он упоминает 16 раз (Пушкин — тоже 16, Мандельштам — ни разу). Так же, как и в случае розы, здесь просвечивает психоаналитический подтекст — но и мифологема. «Волосы считались местонахождением души или магической силы» (Пропп, 1946, с. 30; ср. также Циммер, 1962, с. 81, 157; Сирлот, 1971, с. 135): множество примеров тому легко найти в фольклоре и в Библии. В сопоставлении розы и кос обнаруживается целая серия явных и скрытых оппозиций. Так, роза относится к миру природы, косы — к миру человека, культуры; роза есть метафора сексуальности (бессознательности), а волосы во многих мифах сопряжены с разумом; роза есть круг (и в этом смысле символ совершенства, полноты), волосы суть линии, нечто незамкнутое, незавершенное; роза у Фета связана с водной стихией, волосы в мифологических традициях обычно отождествляются с огненной стихией (лучами); роза смежается, воплощая блаженство небытия, косы как бы представляют бытие (в семантических признаках тяжести и бега, 4). Интересен и топос (мифологема) узла (4): узел в фольклорных традициях амбивалентен — он помогает и мешает любви, может быть защитой от смерти и ее причиной (Потебня, 1914, с. 93–95; ср. Элиаде, 1969, с. 110–112). Таким образом, уже на пространстве первых четырех строк Фет нагнетает множество архетипических оксюморонных образов, связывает их воедино, разворачивая диалектику любви-безумства и любви-спасения, любви завершенной и незавершенной. «Неустойчивое равновесие» первого катрена будет углубляться и преодолеваться в двух последующих строфах.