Отметим специфику второго катрена. Он легче по интонации, сверхсхемное ударение в нем только одно (злая в строке 5). Дана лишь одна фраза без параллелизмов и отчетливых пауз: движение стиха ускоряется, непрерывной линией проходя от слов а душа моя (в) до слов упиваясь таким ароматом (8). В самом центре катрена (6–7) и, таким образом, в центре всего текста находятся слова закатом и прилетела: они сталкивают семантические темы смерти и жизни, в то время как переход между строками иконически отображает полет. Общий тональный баланс строфы (+2) очень резко отличается от баланса первого катрена (пожалуй, сопрягаясь с мотивом полета и активности). Из ударных о, столь важных для первого катрена, остается лишь одна (в семантически важном слове стоном, 7; это слово — как бы отголосок прежней структуры, ср. 10). Ударная у вообще отсутствует, но появляются ударные гласные переднего ряда (со второй половины катрена и всего стихотворения, т. е. с начала строки 7). Тем самым подготовляется переход к третьему катрену (как бы следующая ступень перехода, намеченного в строке 4). Ударная е связывает начальные слова 7 и 8 строк (прилетéла — охмелéть), создавая зачаток анафоры. Наиболее отмечена ударная а (13 случаев из 17): только ее мы находим в строках 5–6, и на ней же построены все рифмы катрена (рифмовка первой и третьей строфы иная — она строится на гласных а-о-а-о).
На грамматическом уровне бросается в глаза повышенный удельный вес служебных слов и отсутствие падежей с признаком объемности. Это может быть — по крайней мере, отчасти — сопоставлено с ирреальным модусом катрена.
Необычайно изысканным образом построена строка 5. Замечание Страхова несомненно пошло Фету на пользу. В строку словно вставлено зеркало (о зеркальности у Фета ср. Лаферрьер, 1977, с. 90). Первое слово злая отражено в последнем слове взяла, второе слово старость — в предпоследнем слове радость. При этом радость как бы действительно взята, вмещена в старость: одно слово фонетически «вмещается» в другое — с уже отмеченной нами игрой на дифференциальных признаках звонкости / глухости (д/т). Ослабленная зеркальность присутствует и в строке 7 (прилетела — пчела; с другой стороны, слово прилетела связано со словом пред, 6). Фонема з (з’), отчетливо проступающая в первой половине катрена, имеет оттенок ономатопеи («стон» пчелы).
По смыслу катрен «переворачивает», инвертирует поговорку старость не радость. Поэт говорит нечто противоположное расхожей истине. Старость может включать в себя радость, быть радостью. Танатос (старость, закат — 5, 6) может гармонически сочетаться с Эросом (радостью, полетом, ароматом — 5, 7, 8) в душе человека (6). Фет предвосхищает позицию символистов:
«Не смерть есть смысл жизни, но процесс приближения к смерти ведет к никогда не достигаемой разгадке тайн бытия, откуда, например, формула Мережковского: „Старость — лучшая весна“».
На семантическом уровне выделяются топосы (мифологемы) пчелы и аромата (опьянения). Слово пчела — также одно из частых у Фета: в оригинальных его стихах оно встречается 16 раз, из них однажды в заглавии (Федина, 1915, с. 101; у Пушкина пчела и пчелка упомянуты 64 раза, у Мандельштама пчела — 7 раз). Обычно это реальное живое существо, описанное с пристальным вниманием к его повадкам («В каждый гвоздик душистой сирени / Распевая, вползает пчела»). Но пчела, рой у Фета сплошь и рядом оказываются метафорой звука, песни, сна. В нашем стихотворении затронут еще более глубинный слой мифологемы: пчела соотнесена с душой, как в учении орфиков и во многих других, в том числе славянских, традициях (о символике пчелы, в том числе о ее медиативной роли в связи с мотивом времеборства, см.: МНМ, 2, с. 354–356; Афанасьев, 1865, с. 381–385, 403–404; 1869, с. 215, 217–218; Потебня, 1914, с. 86–87; Рэнсом, 1937; Иванов В., Топоров, 1965, с. 80, 126–127, 131, 152; Тарановский, 1967). В мифах пчела связана также с поэтом (ср. мандельштамовское как пчелы, лирники слепые), сходящим в царство мертвых, дабы обрести высшую творческую силу (МНМ, 2, с. 355). Кроме того, пчела, как и роза, ассоциируется с Марией. В финале «Божественной комедии» небесная роза объединяет все души праведников, причем Мария — ее высший лепесток. В мистическую розу, как пчелы, спускается рать ангелов: «si come schiera d’api, che s’infiora / una flata, ed una si ritorna / lá dove suo lavoro s’insapora, / nel gran Fior discendeva che s’adorna / di tante foglie, e quindi risaliva / lá dove il suo Amor sempre soggiorna»{32} (Рай, XXXI, 7–12, см. Веселовский, 1939, с. 139).
Нелишне обратить внимание на одно любопытное совпадение. Во многочисленных мифологических системах пчела соотносится с серединой или центром упорядоченного космоса (МНМ, 2, с. 355); в нашем случае душа-тела оказывается в геометрическом центре упорядоченного текста (6–7).
Значение ароматов и вообще ольфакторного кода в лирике Фета отмечалось едва ли не всеми писавшими о нем (см. прежде всего: Федина, 1915, с. 127–146). Само слово аромат у Фета употреблено 16 раз (и прилагательное ароматный — два раза), но поразительно часты слова благовоние, благоухание, душистый, нард, фимиам и т. п., относящиеся к тому же семантическому полю. Они ведут к мифологеме сакрально отмеченного состояния (МНМ, 2, с. 256–258), причем это состояние внутренне оксюморонно: оно может означать поэтическое вдохновение, творческую радость, связь с миром божеств и бессмертия — и беспамятство, деструктивное безумие, гибель (ср., в частности, миф о лотофагах). В строке 8 легко усматривается анаграмма слова умереть. Интересно, что источник опьяняющего напитка (ср. охмелеть, упиваясь, 8) в античной традиции соотнесен с западом, закатом (МНМ, 2, с. 257). Коммуникация во втором катрене — как обычно у Фета — сведена к минимуму, весомому именно своей минимальностью: к насыщенному запаху, к невнятному звуку.
Третий катрен перекликается с первым, сохраняя и память о втором: как в большинстве значительных трехчастных стихотворений, последняя часть имеет синтезирующий характер, помогает разрешить напряжение, возникшее в предшествующих частях. Снова заметны сверхсхемные ударения, замедляющие движение стиха. Аккумуляция согласных (и удлинение ударных гласных перед их скоплениями — ср. ван дер Энг, 1976, с. 59) придают катрену особо торжественный темп — как и первому катрену, в отличие от срединного катрена с его темой полета. Общий тональный баланс строфы несколько снижен (—3). Представлены все ударные гласные — ни одна из них явно не преобладает, хотя, как и в первом катрене, несколько отмечена о. Резко специфический характер имеет строка 10 (преобладание диффузных гласных у, и): говоря о буйстве жизни, она противостоит строкам 5–6, говорящим о старости, смерти (и построенным на компактной гласной а). Кстати, ударная и в стихотворении составляет изысканную ромбическую фигуру: таким (8, третья стопа) — жизни живым (10, вторая и третья стопы) — другим (12, первая стопа). Это еще один образец строгого «аполлонического» строения. Среди согласных очень выделена н (н’) — она употреблена 13 раз (в первом и втором катрене — только по одному разу!); подчеркнута также с (с’) и особенно сочетание cm (cm’) — «отголосок» стона (7). Глаголы выделены звукосочетанием ан (ан’); во втором катрене была другая игра: взяла — прилетела — охмелеть — упиваясь (5, 7, 8). Отметим еще некоторые звуковые и семантические переклички: мед — мой — меня (11), благовонный — тонким… воском (11, 12); более отдаленные, но не менее важные связи: моего… безумства (1,3) — мед благовонный (11); розы (2) — мед (11); косы (4) — воском (12); безумства (1,3) — счастья (9) — буйства (10). Подобные переклички нередко построены на хиазмах. В рифмовке третий катрен выступает как синтезирующий, объединяя в рифменных позициях звуки рифменных позиций предшествующих катренов (с, к, м и т. д.).