Рассмотрим в этом плане весь текст. Первая строфа состоит из четырех отдельных фраз, каждая из которых занимает по строке. Начальная фраза описывает состояние героев (1), последующие фразы — их окружение, которое дается поочередно в визуальном (2), аудитивном (3) и ольфакторном (4) коде. Герои объединены (мы, 1; нам, 2). Впрочем, в первой же строке подчеркивается ощущение другого (друг от друга, 1); любовный экстаз, связывающий героев, есть одновременно и безумие, замыкающее человека в его индивидуальном мире. Этот мотив очень част у Ахматовой; сплошь и рядом с него начинается лирический текст («Я сошла с ума, о мальчик странный, / В среду, в три часа; Тебе покорной? Ты сошел с ума!»); у зрелой Ахматовой безумие окрашивается в особо трагический тон («Любо мне, городской сумасшедшей, / По предсмертным бродить площадям»). Весьма замечательно (и существенно для общего смысла стихотворения), что нигде в тексте не указан род действующих лиц; если отвлечься от экстратекстуальных моментов, невозможно определить, кто герой и кто — героиня (нельзя даже сказать, идет ли вообще речь о герое и героине). На этой теме мы подробнее остановимся в дальнейшем.
Мир, окружающий героев, площадка, на которой разворачивается любовное действие, обладает высокой степенью знаковости (Смирнов, 1972, с. 219; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974, с. 72). Это некое «Зазеркалье», антимир, построенный на оксюморонах, сочетании несочетаемого (об оксюморонах у Ахматовой см. Эйхенбаум, 1923, с. 111–112, 120, 129; Виноградов, 1925, с. 42–43). «…Все внутренние переживания… опрокинуты вовне, закодированы в особом распорядке и отборе вещей и явлений внешнего мира» (Смирнов, 1971, с. 279). Резко оксюморонное сочетание дано уже в строке 2 (светила… тьма); оксюморон еще усиливается тем, что свет и тьма разнесены по краям строки и преподнесены в разных грамматических категориях (глагол — существительное). Коммуникация с природой отсутствует — арыки бормочут свое (3), т. е. непонятное; гвоздики пахнут Азией (4) — иным, незнакомым, неведомым континентом. Нагнетаются признаки враждебности, гибельности. Темнота — традиционно негативный символ (Смирнов, 1971, с. 285); вода у Ахматовой — если она не трансформирована в фонтан, родник, озеро — обычно также связана со смертью (Смирнов, 1971, с. 285–286); той же символикой обладают и гвоздики (Топоров, 1981, с. 198–199; ср. отброшенный вариант «И черные пахли гвоздики»). Время дано с характерной ахматовской неопределенностью: в ту ночь (1). Строки 3–4, как часто бывает у Ахматовой, скреплены сходным синтаксическим рисунком, повтором ударных гласных (бормотали арыки — пахли гвоздики), удвоенным хиатусом (бормотали арыки — и Азией). Таким образом уже в первой строфе строится основная семантическая антитеза стихотворения: герои едины, как бы сплавлены в одно противоречивое лицо (ср. платоновский миф об андрогинах), но они окружены странной, чуждой, непознаваемой и ненадежной вселенной.
Вторая строфа закрепляет эту антитезу. С первой строфой ее связывает анафора (4–5) и повтор, осложненный характерным семантическим сдвигом (мы сошли, 1, — мы проходили, 5; ср. далее шагают, 13; шли, 18). Повтором объединены и строка 1 со строкой 8: друг от друга — друг на друга (ср. также звуковую связь: с ума — смея). Синтаксически строфа контрастна первой. Прежде всего, это единая фраза с повторением и деепричастным оборотом, а не четыре кратких фразы; кроме того, в ней дается обратный композиционный рисунок — три строки (5–7) описывают окружение героев, а затем одна строка (8) — их состояние. Фонетически строфа выделена тем, что в ней (единственной в стихотворении) нет ударной гласной а; при этом подчеркиваются другие ударные гласные (город чужой, 5; созвездием Змея, 7). Все четверостишие прошито «сквозным» повтором: сквозь (5)… сквозь дымную песнь… зной (6)… созвездием Змея (7)… взглянуть… не смея (8); ср. и дальние переклички — знаки (15), земле (18), алмазной (19), знай (23) и др. На семантическом уровне повторен мотив чуждости (5), оксюморонности мира (полуночный зной, 6; к оксюморону близок и мрачный образ дымной песни, 6). Герои по-прежнему объединены (мы, 5), но говорится об их трагическом одиночестве и отчужденности (7–8). Вместо мотива безумия дан необычайно характерный для Ахматовой мотив не-взгляда, не-оглядки (см. об этом, в частности: Мейлах, Топоров, 1972, с. 68; Топоров, 1981, с. 103). Наконец, вводится астрономический код (7). Как обычно, когда речь заходит о «звездных знаках», Ахматова исключительно точна. Змей (Змея, Serpens) — вполне конкретное экваториальное созвездие вблизи Весов и Скорпиона; оно видно и в Ташкенте, лучше всего как раз в мае — июне. Но, разумеется, змей (фонетически и семантически сопряженный с землей и знанием) имеет существенные мифопоэтические коннотации. Змей — библейский символ зла, греха, эроса, демонического начала и некоей горькой мудрости. Герои, как некогда Адам и Ева, оказываются в его мире (ср. Звезды смерти стояли над нами).
Возможно, Ахматова — сознательно или бессознательно — обращается в нашем тексте к еще более глубинной и первобытной семантике змея (ср. Пропп, 1946, с. 197–258). В азиатских сказках змей связан с водой, с наполнением каналов (3), в шаманизме — с хрусталем и алмазами (19). Он связан также с катабазисом — нисхождением в мир иной, о котором в крымско-татарской сказке говорится: «Страшный мрак окутает нас на этой дороге, и невыносим будет этот вид для слабого сердца» (цит. по: Пропп, 1946, с. 213). Мир иной нередко представляется в этого рода мифах как страна луны, куда попадают на лодке (19; ср. Пропп, 1946, с. 215). Знакомство Ахматовой с восточным фольклором (не только с литературными его обработками) вполне вероятно. Важно здесь и то, что змей у Ахматовой отнюдь не относится к числу частых и стертых символов, как, скажем, у Сологуба: в ее поэзии, по данным частотного словаря, он упоминается один раз, и именно в этом стихотворении (см.: Гил, 1974, с. 60).