Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эффект перспективы некоторым образом проецируется вперед. Объекты здесь уже не бегут панорамой перед обшаривающим их глазом (привилегия паноптического взгляда), но сами «обманывают» глаз благодаря своего рода внутреннему рельефу — не потому, что внушают веру в реальный мир, которого не существует, но потому, что, вступив в игру, опрокидывают привилегированную позицию взгляда. Глаз перестает быть генератором развернутого пространства, становясь вместо этого внутренней точкой схождения проходящих через объекты линий. Впереди расползается совсем иная вселенная — здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего. Такова, собственно, сфера видимости: самим вам ничего не видать, это вещи вас видят, они не убегают от вас, но бросаются вам навстречу, освещенные этим светом, который льется невесть откуда, бросая эту тень, которая никак не может утянуть их в настоящее третье измерение. Ведь это измерение, измерение перспективы, всегда указывает также глубину нечестности знака по отношению к реальности — вся наша живопись со времен Ренессанса растлевается этой нечестностью.
Отсюда контрастирующая с эстетическим наслаждением жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit диковинного рассвета, в чьих лучах является она этой сверхновой реальности Запада, что триумфально прорастает из Ренессанса: обманка есть ее иронический симулякр. Сюрреализм был тем же самым по отношению к функционалистской революции начала двадцатого века — ведь сюрреализм тоже не что иное, как иронический сдвиг по фазе принципа функциональности. Как и обманка, сюрреализм, строго говоря, не принадлежит к истории искусства: им присуща метафизическая значимость. Они атакуют нас, обрушиваясь на сам эффект реальности или функциональности, а значит, и эффект сознания. Они целят в изнанку и реверс, они разрушают очевидность мира. Вот почему их наслаждение, их обольщение столь радикальны, даже если ничтожно малы, — ведь соблазн их рождается от радикального налета видимостей, от жизни, предваряющей способ производства реального мира.
В этом плане обманку уже не втиснуть в понятие живописи. Подобно своему сверстнику stucco, она может делать, имитировать, пародировать решительно все. Она делается прототипом злокозненного использования видимостей. Игра принимает фантастический размах в XVI веке и заканчивается стиранием границ между живописью, ваянием и зодчеством. В настенных и потолочных росписях ренессанса и барокко смешиваются живопись и скульптура. В обманках-стенах и улицах Лос-Анджелеса архитектура обманывается и забивается иллюзией. Обольщение пространства знаками пространства. После стольких разговоров о производстве пространства не самое ли время поговорить о его обольщении?
Политического пространства в том числе. Например, студиолы герцога Урбинского, Федериго да Монтефельтре, в герцогских дворцах Урбино или Губбио: крошечных размеров святилища, вылитые обманки в сердце необъятного дворцового пространства. Дворец — триумф ученой архитектурной перспективы, развернутое по всем правилам пространство. Студиоло же — обратно повернутый микрокосм: отрезанный от остального здания, без окон, без пространства в собственном смысле — пространство здесь провернуто симуляцией. Если дворец в целом представляет собой истинное архитектурное деяние, явный дискурс искусства (и власти), то как обстоит дело с этой ничтожной клеточкой студиоло, что соседствует с капеллой как еще одно сакральное место, только с оттенком чародейства? Не очень-то ясно, что именно происходит здесь с пространством, а значит, и со всей системой репрезентаций, на которую опирается как дворец, так и республика.
Пространство privatissime, студиоло — частный удел Князя, как инцест и трансгрессия были монополией царственных особ. Здесь действительно правила игры выворачиваются наизнанку, и в принципе это позволяет иронически предположить, воспользовавшись аллегорией обманки, что внешнее пространство, дворцовое и далее городское, что вообще пространство власти, политическое пространство — все это, возможно, лишь какой-то эффект перспективы. Столь опасный секрет, столь радикальную гипотезу Князь обязан хранить для себя, при себе, в строжайшей тайне: ведь это и есть секрет его власти.
Вероятно, политики всегда это знали где-то со времени Макьявелли: что источник власти — владение симулированным пространством, что политика как деятельность и как пространство — вне реальности, представляя собой модель-симуляцию, все манифестации которой — лишь еще один реализованный эффект. Это слепое пятно дворца, это изъятое из архитектуры, оторванное от публичной жизни место, которое некоторым образом управляет всем ансамблем, — здесь не прямая детерминация, но своего рода внутренняя реверсия, революция правила, проводимая втайне, как в первобытных ритуалах, дыра в реальности, ироническое преображение — вылитый симулякр, скрытый в сердце реальности, от которого та зависит во всех своих действиях и проявлениях: это сама тайна видимости.
Так и папа, великий инквизитор, великие иезуиты и теологи — все они знали, что Бога не существует: в этом был их секрет и их сила. Так и студиоло-обманка Монтефельтре — обратный секрет небытия на самом дне реальности, секрет всегда возможной обратимости «реального» в глубину пространства, включая и политическое — главный секрет политического как такового, со временем основательно затерявшийся в иллюзорной «реальности» масс.
I'll be your mirror
Обманка, зеркало или картина: очарование недостающего измерения — вот что нас околдовывает. Именно это недостающее измерение образует пространство обольщения и оборачивается источником умопомрачения. И если божественное призвание всех вещей — обрести некий смысл, найти структуру, в которой их смысл основывается, ими столь же несомненно движет и дьявольская ностальгия, подталкивая к растворению в видимостях, в обольщении собственного образа или отражения, т. е. к воссоединению того, что должно оставаться разделенным, в едином эффекте смерти и обольщения. Нарцисс.
Обольщение в принципе выходит за рамки какого-либо представления, поскольку дистанция между реальностью и ее двойником, разрыв между Тождественным и Иным здесь упраздняются. Склонившись над источником, Нарцисс исцеляется от иссушающей раздвоенности: его отражение перестает быть «иным», теперь это его собственная внешность — эта поверхность, которая поглощает его, обольщает его, так что сам он может лишь приближаться к ней до бесконечности, но не в состоянии прорваться по другую сторону, поскольку никакой другой стороны просто нет, как нет между ними никакой рефлективной дистанции. Зеркало вод — поверхность абсорбирующая, а не отражающая.
Вот почему фигура Нарцисса с особенной силой выделяется среди всех прочих великих фигур обольщения, населяющих мифологию и искусство, — обольщения пением, отсутствием, взглядом или косметикой, красотой или уродством, славой, но также поражением и смертью, маской или безумием…
Не зеркало-отражение, вызывающее в субъекте внутренние перемены, не стадия зеркала, на которой субъект находит себе обоснование в воображаемом. Все это имеет отношение к психологическому строю инаковости и тождественности, но не к строю обольщения и соблазна.
Скудостью отличается любая теория отражения, особенно же идея, будто соблазн коренится в притяжении тождественным, в миметическом восхищении собственным образом или в каком-то идеальном мираже сходства. Вот что в связи с этим пишет Винсент Декомб в книге "Бессознательное поневоле":
"Соблазняет не какой-то определенный женский трюк, но скорее то, что проделан он именно для вас. Соблазнительно быть соблазняемым, оболыденность — вот что обольстительно. Иными словами, обольстителен тот человек, в котором мы обнаруживаем оболыденность. Оболь-щенный в другом находит то, что его прельщает, единственный и неповторимый предмет своей завороженности, а именно свое собственное существо, сплошное очарование и соблазн, лестный образ себя самого…"