Напротив того, Беато Анджелико сознательно воздержался от применения оттенков, означающих дурные качества, кроме, разумеется, принятых для монашеских одеяний, где смысл этих цветов совершенно переменен.
Черный цвет, цвет неправды и небытия, подписание смерти, в Церкви, по свидетельству сестры Эммерих, служит образом оскверненных и растраченных даров Божиих.
Коричневый, по той же сестре, тождествен неупокоенности, бесплодию, сухости, небрежению; коричневый цвет составлен из красного и черного — дыма, затмевающего Божий огонь, а потому это дьявольский цвет.
Серый — пепел покаяния, признак несчастий, по епископу Мендскому; знак неполного траура во время Великого Поста, в парижском чине в недавнее время замененный лиловым — сочетание белого и черного, радости и горя, зеркало души не дурной и не доброй, существа среднего, теплохладного, которого Бог изблюет из уст Своих[35]; к серому цвету лишь примешивается немного чистого, голубого; впрочем, сдвигаясь к перламутровому, этот цвет может стать и богоугодным — шагом к небу, продвижением на первых мистических путях.
Желтый цвет — сестра Эммерих смотрит на него как на знак лени, страха перед страданием; в Средние века он часто приписывался Иуде, будучи печатью предательства и зависти.
Оранжевый являет себя как откровение Божьей любви, союз человека с Богом, смешивая греховный желтый тон с кровью Любви, но может быть взят и в дурном значении: в смысле лжи и отчаяния, а вдаваясь в рыжину, свидетельствовать о поражении души, не выдержавшей своих прегрешений, ненависть к любви, презрение к благодати, конец всему.
Цвет опавшего листа являет нравственное падение, духовную смерть, навек утраченную зеленую надежду.
Наконец, лиловый, в который Церковь облачается по воскресным дням Рождественского и Великого постов, а также для покаянных служб. То был цвет погребального покрова французских королей; в Средние века он служил знаком скорби и навсегда остался мрачным одеянием экзорцистов.
Труднее, надо сказать, объяснить следующее: узкий выбор типов лиц, излюбленных художником: ведь здесь символика вовсе ни при чем. Вот вглядитесь в его мужские фигуры. Из бородатых патриархов ни у кого нет плоти, подобной светящейся гостии, не видно костей, пронзающих сухую, прозрачную, как тот лунообразный цветок, что и зовется лунником, кожу; у всех лица правильные, любезные, все жизнерадостны и в добром здравии, сосредоточенны и благочестивы; у монахов его также полные лица и розовые щеки; никто из этих святых не схож обликом с отцами-пустынниками, изнуренными постами, не имеет изможденной худобы аскета; у всех отдаленно похожие друг на друга черты, подобное телосложение, одинаковый цвет лица. На этой картине они стоят, как мирное собрание очень симпатичных людей.
Так, по крайней мере, кажется с первого взгляда.
И жены также всё того же семейства: все схожи почти совершенно, как сестры; все белокуры, свежи, с ясными светло-карими глазами, тяжелыми веками, круглыми лицами; все эти несколько вяловатые фигурки служат свитой Пресвятой Деве с длинным носом и птичьей головкой, преклонившей колени у ног Христа.
В общем, на всех изображенных едва наберется четыре различных типа, если только принять во внимание возраст персонажей, отличия, связанные с прической, бородой или ее отсутствием, положением анфас или в профиль.
К этому почти единообразному ансамблю не принадлежат лишь бесполо-юные ангелы, все одинаково прелестные. Они несравненно чисты, сверхчеловечески невинны, одеты в голубые, розовые, зеленые платья с золотыми цветочками, у них светлые либо рыжие волосы, тяжелые и воздушные вместе, целомудренные взоры опущены, тела белы, как свежая древесина. Важные, восторженные, они играют на анжеликах и теорбах, виоль-д’амурах и гудках, поют вечную хвалу Пресвятой Матери.
Словом, с точки зрения изображенных типов выбор Беато Анджелико так же ограничен, как и с точки зрения колорита.
Так что же — картина, не считая очаровательной группы ангелов, монотонна и плоска, это столь хвалимое произведение переоценено?
Нет, ибо «Увенчание Богоматери» — шедевр, превосходящий все восторженные слова, про него сказанные; ведь он вообще выходит за пределы живописи, достигает тех пределов, куда никогда не проникали мистики художественной кисти.
Это уже не ручная работа, пусть самая совершенная, и не труд духовный, истинно благочестивый, как было у Рогира ван дер Вейдена и Квентина Метсю{35}, но нечто совсем иное. У Анджелико на сцену является неведомое: душа мистика, достигшая жизни молитвенной и разлившаяся в ней, на этом полотне видна, как в ясном зеркале.