Можно понять некоторые подробности из писаний аббатисы Агредской, открывшей, что Она не имела нечистоты, присущей женам; понимаешь и святого Фому Аквината, уверяющего, что Ее красота очищала, а не смущала чувства.
Возраста нет у Нее: Она не женщина, но уже и не ребенок. Но едва ли скажешь и то, что Она подросток, девочка, едва подошедшая к зрелости: столь Она возвышенна, надчеловечна, внемирна, пречиста и присноблаженна!
Ничего в живописи нельзя уподобить Ей. Все остальные Мадонны рядом с Нею вульгарны — они, во всяком случае, женщины; лишь эта — белейший стебель Божьего хлеба, пшеницы Таин Христовых; лишь эта поистине — пренепорочная Дев Царица молитвословий; притом Она так юна, так невинна, что Сын, кажется, венчает Матерь, еще и не зачавшую Его!
Вот тут-то и раскрывается сверхчеловеческий гений кроткого монаха. Он писал под наитием благодати, как другие говорили; писал то, что видел в себе, так же точно, как святая Анджела из Фолиньо пересказывала в себе услышанное. И тот, и та были мистиками, растворившимися в Боге, а живопись Беато Анджелико — живопись Святого Духа, просеянная через решето очищенного искусства.
Если вдуматься, у него душа скорей святой, чем святого: в самом деле, обратитесь к иным картинам, к той, например, где он пожелал передать Страсти Христовы. Здесь не найдешь многолюдных повествований Метсю или Грюневальда{37}, ни жесткой мужественности их, ни мрачной силы, ни трагического смятения; наш художник плачет с отчаяньем горюющей женщины. Это не инок, а инокиня в искусстве, и от этой влюбленной чувствительности, в державе мистики оставленной преимущественно женскому полу, он смог извлечь трогательные моленья и нежные стоны своих творений.
И не из этого ли женственного духовного склада сумел он извлечь, под наитием Духа Святого, чисто ангельскую радость, поистине сияющий во славе апофеоз Господа и Матери Божьей, написанной так, как в «Увенчании Богоматери», многие века почитавшемся в церкви Святого Доминика во Фьезоле, ныне же вызывающей восторг в маленьком зале итальянской школы в Лувре?
— Ваш этюд очень хорош, — отозвался аббат Плом, — но можно ли с той же точностью установить и у других художников принципы богослужебного употребления цветов, что вы рассмотрели у фра Анджелико?
— Нельзя, если брать точно такие цвета, которые перенял Анджелико у своих предтеч в монашестве, у иллюминаторов[36] древних миссалов, примененные им в самом обычном и точном употреблении. Можно, если принять закон противопоставлений, правило контрастов, если мы знаем, что символика эту систему контрастов утверждает, позволяя обозначать некоторыми из цветов, указывающих на добродетели, также и обратные им пороки.
— Словом, цвет незапятнанный может быть взят в извращенном значении и наоборот, — сказал аббат Жеврезен.
— Именно так. Светские и благочестивые художники говорили, как правило, на другом языке, нежели монахи. Выйдя из келий, литургический язык красок изменился, потерял первоначальную жесткость, стал гибче. Анджелико буквально следовал обычаям своего ордена; столь же скрупулезно он соблюдал и уставы церковного искусства, действовавшие в его время. Он не преступил бы их ни за что на свете, ибо полагал столь же канонически обязательными, сколь и установленный текст службы, но как только художники-миряне эмансипировали область искусства, то предложили нам более трудные варианты, более сложные смыслы, так что символика цвета — если они в своем творчестве с ней вообще считались — стала необычайно размытой, почти невозможной для истолкования.
Вот возьмем один пример: в Антверпенском музее есть триптих Рогира ван дер Вейдена под названием «Таинства». На центральной створке, посвященной Евхаристии, жертва Спасителя совершается в двух видах: кровавого распятия и мистически в виде бескровного приношения на алтаре; позади креста, у подножья которого рыдают Дева Мария, апостол Иоанн и жены-мироносицы, священник возносит гостию на мессе в соборе, служащем как бы задником всей картине.
На левой створке представлены сцены таинств крещения, миропомазания и покаяния, на правой — рукоположения, брака и соборования.