Начнем с языка. Он сдвинут по отношению к литературной норме в сторону просторечия — при обращении к "высоким" темам. Речевые регистры намеренно смешаны; автор резко переходит от патетической интонации к бытовой. Один из нагляднейших примеров — использование "детского" языка (в более чем "взрослом" семантическом контексте).
("Труды и дни Лавинии")
(там же)
("Книга на окне")
У Бродского лексическое и стилистическое "сопряжение далековатых идей" оправдано отстраненно-иронической интонацией говорящего. Например, если сатир "затвердел от пейс до гениталий", то лишь потому, что взирающий на него современный человек знаком и с античной мифологией, и с ашкеназийским национальным костюмом. Ирония, заключенная в приписывании сатиру пейс, задана изначально. Напротив, у Шварц (как и у близкого ей С. Стратановского) в таком сближении содержатся провокативные (в высоком понимании слова) элементы. Это относится как к соседству христианских, иудаистических, буддистских мотивов, так и к проникновению в высокий теологический дискурс таких словечек, как "ням-ням". Мы не сразу понимаем, зачем это нужно — и оказываемся перед необходимостью понять. Часто языковое смещение — просто сигнал нетождественности говорящего автору. Поэзия Шварц, конечно, полифонична, и язык — сигнальная система, свидетельствующая в том числе о степени удаленности данного голоса от авторского. При этом дистанция между "я" и "не я" у нее всегда подвижна; есть лирические стихи (особенно в последних книгах) где ее почти нет. В то же время есть вещи, построенные в первую очередь на такой дистанции. Однако она не задана изначально; о ее наличии можно лишь догадаться, поэтому один и тот же текст может быть понят и всерьез, и иронически. Пример — "Заплачка консервативно настроенного лунатика" (1990):
Эффект "остранения" здесь задан первыми двумя строчками, ориентированными на XVIII век, и "анекдотизмом" центральной метафоры. Однако в контексте стихотворения, воспринятого в целом, этот пафос уже не кажется всецело пародийным. У Шварц есть целая книга стихотворений, написанных "от чужого лица" (Mundus Imaginalis, 1996). Но, скажем, в "Кинфии" (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без языкового остранения или смешения реалий; однако, в героях и сюжетах цикла угадываются некоторые персонажи и обстоятельства ленинградской неофициальной литературной среды 1970-х, что делает возможным " самоотождесвление" автора с героиней и использование прямых лирических ходов. В то же время языковое "травестирование " мифологемы — это ее приближение к читателю, актуализация (то же происходит у Стратановского). И, наконец, это знак известной искусственности, кукольности мира, в котором действуют герои. Мир Елены Шварц — кукольный, но при том открыто трагичный. Это опять же новый тип поэта: кукольник (Кузмин), но относящийся к своим куклам с человеческим состраданием, как Анненский. Они истекают не клюквенным соком, а кровью, но все равно они куклы, марионетки, не вполне люди, искусственные, иногда смешные. Может быть, здесь сказался опыт работы с театром; Елена Шварц закончила театроведческий факультет Театрального Института, долгие годы зарабатывала на жизнь переводами пьес. Ей, конечно, известна теория Г.Крэга об "актере-сверхкукле". Апофеоз высокой "кукольности" при предельной серьезности и космической глобальности тем — "Лавиния" и "Прерывистая повести о коммуналььной квартире". В этих, может быть, самых главных у Шварц вещах в сжатом пространстве "вертепа" помещается чуть ли вся духовная история человечества. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев, Каббалист, Суфий, Вера и т. д. — это не бесплотные символы и не живые люди, а живые куклы, марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей.