Самодеятельный театр, пользовавшийся громадной популярностью в первые годы советской власти, когда появились мириады клубных коллективов, театральных кружков, к 1923 году стал приходить в упадок. Мечты об искусстве, которое произрастает непосредственно из жизни, о бесклассовом обществе, которое воспроизводится в спектакле без ролей, о народных массах, которые воспитывались бы в собственных спектаклях («театр – самовоспитание народное», – гласил один из лозунгов тех дней), исчезли при наступлении НЭПа, в то время, как повсюду словно грибы появлялись театрики и кабаре, вновь набирали силу академические театры, на сценах ставились «ославленные» буржуазные пьесы и Луначарский призывал вернуться к Островскому.
Среди причин кризиса самодеятельности были изменившаяся социальная и культурная обстановка, а также бедность сценических реализаций, неотесанность исполнителей, банальность текстов, а кроме того – дидактическая скука и литургическая угрюмость, которая исходила от множества инсценировок. И посему были оставлены химеры коллективного и стихийного творчества, фантазии о театре без актеров, отбрасывание традиции; создавались учебные и подготовительные центры для актеров и режиссеров, экспериментальные театры, даже самодеятельные труппы с несколькими актерами и профессиональными сотрудниками.
Игорь Терентьев прибыл в Петроград летом 1923 года. Он желал дать жизнь союзу между авангардом и революцией, как во времена газеты «Искусство коммуны», и на этот раз под знаком зауми, беспредметности и материализма. В одном письме к А. Крученых он писал: «Перевел Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма»[109]. Он начал работать в клубах и среди комсомольцев, которые даже поставили на сцене его Трактат о сплошном неприличии и, кажется, с успехом[110]. Его проекты потерпели неудачу, но этим идеалам он оставался верен все пять лет, которые проработал в Ленинграде.
Именно Терентьев начнет новую фазу самодеятельности спектаклем Джон Рид, принятым с энтузиазмом публикой и критикой. Тот же самый Пиотровский писал «Это уже целиком детище самодеятельного театра. Здесь перед нами уже сознательная попытка применить к профессиональному спектаклю навыки рабочих клубов»[111].
«Если случай заведет вас в узкий, снегом заметенный переулок, не забудьте взглянуть на маленький двухэтажный домик по правую руку от Надеждинской. Здесь своя жизнь. Здесь помещается театральная студия Политпросвета»
Центральная театральная студия Главполитпросвета была более известна как Агитстудия или Студия Шимановского – по имени своего основателя Виктора Шимановского, актера Передвижного общедоступного театра Павла Гайдебурова, давшего в 1918 году жизнь первому советскому рабочему театру, Рабочей драматической студии. Несмотря на свое название, в 1919-20 годах Студия Шимановского не отличалась от других театров: ставила драмы Островского, Хейерманса и Доде по канонам натуралистического исполнения. Только в 1921 году Шимановский меняет репертуар и методы: «Вместо пьес с твердым текстом на первый план выступает коллективная импровизация, на место театральной драматургии – некое обобщенное символическое действо»[113]. Рождалась Агитстудия.
Строгий вид Саперного переулка соответствовал духу Студии Шимановского, которая по строгости нравов напоминала скорее монастырь, нежели сообщество актеров. Коллектив Шимановского желал создать новый и показательный стиль жизни и работы. Его день был распределен между студией, артистическим творчеством, ручной работой и политической деятельностью. Адриан Пиотровский, бывший вдохновителем и «крестным отцом» Студии, писал: «Студия Шимановского столько же художественная школа, сколько и бытовая организация, желающая стать ячейкой своеобразного преображенного художественной работой уклада жизни»[114].
В Студии преподавали, кроме Пиотровского, писательница Ольга Форш, режиссер Владимир Соловьев, историк русского театра и основатель Экспериментального театра Всеволод ВсеволодскийТернгросс; одним из наиболее верных и блестящих сотрудников Шимановского был Михаил Соколовский, будущий руководитель Театра рабочей молодежи[115].
Студия Шимановского имела своей задачей «выковать новые приемы зрелища, насыщенного актуальным политическим содержанием»[116], для рабочих клубов и заводских театров. Она организовала в Петрограде праздник «Красного календаря» со спектаклями, в которых прославлялась народная борьба: Первое мая, День Парижской Коммуны, Октябрьские дни и т. д. Наиболее популярным из этих праздничных зрелищ были Три дня, историко-символическое действо, посвященное 17-й годовщине 9 января 1905 г., впервые показанное 22 января 1922 года. Три дня – это 14 декабря 1825,9 января 1905,25 октября 1917. Инсценировка открывалась хором девушек, за которым следовал монтаж стихов, писем, воспоминаний поэтов-декабристов и фрагменты романа Мережковского 14 декабря. В центральной части спектакля, посвященной Кровавому воскресенью, по сцене двигалась длинная процессия с поднятыми святыми образами, развевающимися знаменами, распевая религиозные гимны («Спаси, Господи, люди твоя…») и политические песни («Вы жертвою пали…»). Двенадцать Блока и революционные песни заключали спектакль. «Вот и всё! Очень просто! Вовсе не театр: никакого движения. Если угодно, словесная симфония, только очень примитивная»[117], – писал Пиотровский в своей рецензии на спектакль.
109
Письмо И. Терентьева к А. Крученых (23. 12.1923). – ЦГАЛИ, ф. 133, оп. 1, ед. хр. 211.
110
Письмо И. Терентьева к А. Крученых (21. 11.1923). – ЦГАЛИ, ф. 1334, оп. 2, ед. хр. 53.
113
А. Гвоздев, А. Пиотровский. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. – В кн. История советского театра. Т. 1, Л., 1933, с. 252.
115
См.: А. Вышеславцева. Рожденный Октябрем. – «Нева», 1968, № 11, с. 205; Б. Филиппов. Театральные встречи. – «Театр», 1973, № 11, с. 106.
116
А. Булгаков, С. Данилов. Государственный агитационный театр в Ленинграде 1918–1930. М.-Л., 1931.
117
А. Пиотровский. Наши катакомбы, с. 37; см. также: А. Гвоздев, А. Пиотровский. Петроградские театры и празднества, с. 252–253.