Оформление Джона Рида было предельно скудным: черный бархат фона, два деревянных щита и стол составляли оборудование сцены. Места действия характеризовались с чрезвычайной простотой, порой одним только штрихом, зрительным или звуковым.
Прожекторы направляли на сцену пучки света, которые вырывали из тьмы действующих лиц и вещи, насыщали их светом, наделяли их жизнью. Одна массовая сцена происходила в полной темноте: актеры держали в ладонях маленькие светильники, направленные на лица, гасили их и зажигали, вызывая из ночи лица тревожные, испуганные, возбужденные, наполненные энтузиазмом. В других сценах лезвия света вырезали рваные шинели, грязные сапоги, ноги солдат, свешивающиеся с перил, из теплушек.
Действующими лицами выступали также и звуки: отрывки из разговоров, отзвуки песен, крики, шумы всякого рода сопровождали, подчеркивали драматические действия. Во втором эпизоде спектакля, одном из самых известных и удавшихся, Рид встречал поезд с солдатами, возвращающимися с фронта: угадывался только силуэт теплушки; звукомонтаж передавал монотонный шум колес, светомонтаж – быстрое чередование света и тени. В темноте вагона угадывались скученные солдаты; они говорили о войне, о революции, разгоралась дискуссия, вспыхивали тут и там цигарки, спор угасал, кто-то пел «Умер бедняга в больнице военной»[141].
Говорилось о неонатурализме. Адриан Пиотровский, рецензируя спектакль, писал: «Когда пытаешься определить причины обаяния, при всех пробелах, бесспорно присущего этому спектаклю, хочется прежде всего искать его в чертах своеобразного натурализма. Занимательнейшие сцены Джона Рида – теплушка, митинг в Смольном, телефонная станция трогают сцепкой натуралистических мелочей: шинель с оборванной пуговицей, солдаты в крепко сколоченной теплушке с цигарками в зубах, со свешенными ногами, солдаты на перилах митингового зала. Все это бытовые черты незабытого прошлого, поданные непосредственно натуралистически»[142]. Этот натурализм весьма отличается от натурализма Золя, показывающего конфликт между человеком и вещами. Здесь же, в Джоне Риде Терентьева или в Кино-глазе Дзиги Вертова «натуралистические черты […] проникнуты любовью, проникнуты нежностью современного человека и художника к мелочам на глазах его возникающего нового мира. Это – натурализм любви»[143].
Пораженный и остраненный взгляд, открывающий большие и маленькие факты октябрьских дней, был у Джона Рида. Об этом писал Пиотровский в статье, посвященной новым драматургам: «Индивидуальным и очень удачным приемом автора явилось остранение событий Революции через фигуру оценщика, наблюдателя Рида»[144].
Верность во всех мелочах фактам и одновременно поиск технических средств, которые побуждали бы к отношению критическому, или, как тогда говорилось, соединение фактографии и остранения, составляют особенность режиссуры Терентьева, новый путь, который он намеревался открыть советскому театру.
Джон Рид вызвал одобрение, особенно в мире театральной самодеятельности и в фабричных театрах. Дмитрий Толмачев изобрел блестящую формулу: «Красный театр это – окраина в центре, та молодая окраина, которой суждено стать центром, и его оригинальность в том, что он не пытается оригинальничать»[145]. Новосозданный журнал «Рабочий театр» посвятил Джону Риду два репортажа со свидетельствами, впечатлениями, суждениями рабочих, где наряду с похвалами отмечались и недостатки: «Слабая разработка массовых сцен»[146], медлительность в смене эпизодов[147], неудачные сцены (в особенности сцена бегающей вешалки, «бьющая на дешевый успех»[148]). Одна простодушная руководительница Союза металлистов замечала, что гудок на сцене «не так гудел, как это бывает ьа заводах»[149].
Критические замечания касались, главным образом, идеологического содержания драмы. Терентьева упрекали в том, что он представил хронику, а не эпос, что придал мало важности «пролетарскому элементу»[150] и, главное, что не выставил в верном свете роль партии: «Где крестьяне? Где моряки? […] Где энергичная работа нашей партии?»[151] – спрашивал возмущенный рабкор.
Единодушными были, напротив, похвалы в отношении световых и шумовых эффектов. Звуковой монтаж был поручен Владимиру Кашницкому, молодому композитору, которому в дальнейшем суждено было сделаться наиболее ценным сотрудником Терентьева. Среди актеров, очень молодых, впервые выступивших на театральном поприще, отмечались В. Азанчеев в роли Рида, Л. Ливанов в роли эсера и А. Развеев, исполнявший роль одного из солдат.
141
А. Пиотровский. Натурализм любви. – В его кн.: За советский театр! – C. Цимбал. Независимость режиссера. – «Театр», 1965, № 12, с.19; Он же. Разные театральные времена. Л., 1968, с. 280; И. Рабинянц. Театры, рожденные революцией. – В кн. – . Театр и жизнь. М.-Л., 1957, с. 325.