П. Соколов, молодой художник, ученик Кузьмы Петрова-Водкина и друг обэриутов (в особенности – поэта Николая Олейникова) оформил сцены: совершенно условные, обыкновенные интерьеры. Он также стремился «урбанизировать спектакль» показом миниатюрной улицы с игрушечными трамваями и аэропланчиками, подвешенными на веревочках. А Терентьев представил мир воровских притонов, жизнь воров, проституток через быструю смену жестов, слов, сцен. В конце второго и третьего актов он изобрел «монтажные нашлепки», чтобы показать «переключение эмоций» в героях пьесы.[171]
Спектакль возбудил раздражение и замешательство. Само название было провокационным и непонятным. Фокстрот считался в Советском Союзе «новым видом порнографии»[172], «бесстыдной имитацией полового акта»[173] и поэтому был запрещен. Однако в пьесе, несмотря на ее название, фокстрот вовсе не танцевали.
Отзывы были противоречивыми. Хвалили главным образом способность Терентьева руководить актерами: «Терентьев и’на этот раз показал себя умелым и тонким мастером в работе с актерами, в особенности – в области речевой. Спектакля так точно и богато разработанного интонационно, давно уже не было в Ленинграде. Молодые актеры, бывшие в его распоряжении, нашли тона и речевые ходы, порой просто поражающие по сложности и своеобразию»[174]. «Актерская разработка и использование режиссером актерского материала, создавая впечатление необычайной свежести, простоты, чуть ли не обнаженности спектакля, является большим режиссерским достижением»[175]. Среди актеров отмечались в особенности Горбунов, Тимохин и Милюц.
Критику «Ленинградской правды» спектакль Терентьева показался «талантливой, крепкой […] работой экспериментальной […] наметившей верный подход к новым для театра темам»[176]. Пиотровский, напротив, строго критиковал пьесу Андреева, которую полагал малозначительной, упрекая также Терентьева, чья постановка казалась ему не вполне удавшейся в общем своем плане. Утверждение, что спектаклям Терентьева недостает единого направляющего рисунка, станет впоследствии общим местом, повторяемым всеми критиками. Но именно это было новым моментом в театре Терентьева. Он желал создать спектакль, в котором всякая отдельная сцена жила бы своей автономной жизнью, имела бы свой собственный закон и принцип. Идеальный спектакль для Терентьева должен был походить на наряд Арлекина, сделанный из отдельных лоскутков. Удивление, непонимание, умственная лень приводили некоторых критиков к весьма строгим суждениям.
Кое-кто говорил даже о «трагедии» Терентьева: «Звезда этого молодого режиссера неожиданно появилась на театральном небосклоне и сразу была признана светилом первой величины Терентьевская постановка Джона Рида заставила говорить об этом режиссере как о создателе поэмы советской гражданственности на сцене. Противопоставляли даже Мейерхольду. […] И вот новая работа Фокстрот. Самое лучшее – промолчать бы об этой работе Терентьева. […] Один и тот же режиссер не мог поставить и Джон Рид и Фокстрот.»[177] Плохая пьеса, еще хуже постановка, разные сцены которой были «до такой степени неразработаны и несвязаны между собой, что к концу зрители недоумевали: „Кончилась пьеса или нет?“» Одним словом, согласно мнению этого нерасположенного рецензента, спектакль был «целым рядом весьма недвусмысленных сальностей»[178].
Именно смелость и свобода, с которой были представлены половые отношения, доставили Терентьеву наибольшие неприятности. И действительно, Фокстрот был запрещен к показу в рабочих клубах после того, как «на Красном путиловце, в Саду 1 мая и на других клубных площадках реализм пьесы вызвал реплики рабочих, кричавших: „Довольно! Позор! Зачем нам показываете такие пьесы?“»[179]. Скандальной, по словам одного неизвестного ханжи-журналиста, была сцена любви «кота» и проститутки в первом акте.
11 июня была дана премьера Узелка – пьесы, написанной самим Терентьевым, который сам был и ее постановщиком. «Узелок – это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растраты»[180], – так характеризовал спектакль Пиотровский. Некоторые работники, бравые борцы в годы Гражданской войны, привлеченные разгульной жизнью, обворовывают фабрику, на которой работают. Проблема воровства, растраты, расточения общественных денег была чрезвычайно актуальна особенно после речи, произнесенной Михаилом Томским на X съезде профсоюзов, в которой он показал, насколько было распространено это явление. Эта тема сделалась одной из самых излюбленных в клубных спектаклях и живых газетах. Терентьев подошел к ней по-новому и по своему: «Его сказание о растратчиках и растратах оказалось совершенно своеобразным, отмеченным печатью оригинального замысла, которая дает право на жизнь художественному произведению. Терентьев ведет действие резкими скачками, не избегая обратных перестановок во времени (драматизированный рассказ), в быстром, нервном диалоге»[181], – писал Пиотровский в рецензии на спектакль. Терентьев вставил в свой текст фразы Томского, отчеты о процессах, сообщения, почерпнутые из прессы. Среди персонажей пьесы, наряду с фигурами традиционными в агитационных спектаклях, были и образы новые и необычные, как то: романтический фантазер, мелодраматическая барышня-машинистка.
171
См.: Николаев. Трагедия режиссера или гнилой орех. «Фокстрот» в Театре Дома печати. – «Рабочий и театр», 1926, № 18, с. 12.
172
Г. Адонц. Новый вид порнографии. Танец фокстрот. – «Жизнь искусства», 1923, № 37, с. 4.
177
С. Абашидзе. Трагедия режиссера или гнилой орех. «Фокстрот» в Театре Дома печати. – «Рабочий и театр», 1926, № 18, с. 11.
180
А. Пиотровский «Узелок» (Театр Дома печати). – «Красная газета», веч. вып., 12. 6.1926, с. 4.