Аспектами наиболее оригинальными в постановке были организация театрального времени и звуко-шумовая система. В отношении времени совершался переход от быстрой, возбужденной последовательности событий в первой части спектакля к замедленному, заторможенному действию, с погружениями в сон – одна сцена представляла сон героя – и скачками в будущее, где показывалась возможная судьба некоторых персонажей.
Что касается звуковой части, то «…Слово дается им (Терентьевым) как составная часть общего звукового монтажа, шума, стука, много выигрывая от этого в остроте и свежести»[182]. Другой критик писал: «По-прежнему на одно из первых мест им выдвигается звуковая основа спектакля. Она не только прием индивидуального образа, средство выражения оттенков мысли и настроения, – переходы стука и шума в организованный звук и речь неоднократно используются режиссером как своеобразный сценический эффект, дающий возможность развернуть целые картины»[183].
Кашницкий сочинил музыку для Узелка: «…музыка […] интересна тем, что она не сопровождает спектакль, как это обычно бывает в наших драматических театрах, а психологически-музыкально вскрывает содержание пьесы»[184].
Оставила в замешательстве критиков, напротив, «зрительная сторона» спектакля. Терентьев хотел оформления бедного: стены-ширмы, которые сами актеры передвигали, создавая таким образом окружение для действия, и световые экраны, на которые проецировались силуэты актеров. Действие пьесы происходило на фабрике. Индивидуальные истории переплетались с массовыми сценами, часто бурными. В конце спектакля игра переносилась даже в партер, шла среди s' зрителей. Именно эта сцена вызвала реакции наиболее негативные. «И все же, – заключал Пиотровский, – это по-настоящему интересный современный спектакль. Этой второй своей постановкой Театр Дома печати сильно укрепляет позиции острого и нужного дискуссионного театра»[185].
Фокстрот и Узелок вызвали и проявления страстного одобрения, и неистовые возражения – и это стало обычной реакцией на спектакли Терентьева. Один ленинградский журнал, «в виду большого общественного интереса»[186] трудящихся, открыл обсуждение. Были те, кто упрекал Терентьева в отсутствии реализма, недостаточности классового сознания, неспособности ухватить «психологию рабочих масс»[187], чрезмерной верности агитке. Но были и иные мнения: «Не преувеличивая, можно и должно сказать, что молодой революционный театр постановкой своей второй пьесы Узелок выдержал экзамен на творческую жизнеспособность и безусловную общественную нужность»[188].
«Звание драматурга – анахронизм!»
Терентьев не выпускал манифестов, не составлял программ. Он определил критерии, которыми вдохновлялся в своей театральной работе, в нескольких статьях, появившихся в ленинградских журналах между сентябрем 1925-го и июлем 1926 года.
В этих статьях Терентьев настаивал, главным образом, на четырех принципах: антидраматическом, повествовательном характере своего текста (для которого он создал формулу: «Живая книга вместо пьес»[190]), антииллюзионистской концепции спектакля, согласно которой театр есть слово и жест («Слово-движение»[191]), демиургической функции режиссера, экспериментальном критерии всякого представления.
191
См.: С. Дрейден. За первую половину сезона. – «Ленинградская правда», 6. 1.1927, № 6, с. 6.