В «Новом Лефе» Терентьев опубликовал проекты двух своих спектаклей: Войны и мира и Хочу ребенка. Первый был спектаклем «разоблачения». От Войны и мира оставалась интрига, в которую были включены моменты из жизни Толстого. Переписка Ленина и Горького составляла критический комментарий к происходящему, в то время как показ кинематографических хроник должен был восстановить эпоху. «И очень трогательно и до последней степени „смешно“ должно быть от спектакля Война и мир»[277], – заключал Терентьев.
Дидактико-утопическая драма Хочу ребенка Третьякова наделала немало шума своей необычной концепцией некой коммунистической евгеники, государства, которое «поощряет […] подбор и прорабатывает породу новых людей»[278], по словам одного действующего лица драмы. Третьяков написал свою пьесу в 1926 году для ГосТИМа, однако Главрепертком ее запретил. В 1928 году Мейерхольд и художник Лазарь Лисицкий долго работали над текстом Третьякова, готовя различные макеты спектакля. Мейерхольд думал о «дискуссионном спектакле»: «Я продолжаю зрительный зал на сцене […). Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя как схемы, ораторам – как в анатомическом театре студенты разрезают тела»[279].
Терентьев также думал о дискуссионном спектакле – более того, его формула была: «Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было „спектакль-дискуссия“, то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля»[280] – этими словами открывался план постановки Хочу ребенка. С этой целью Терентьев придумал «подвижную застекленную комнату – штаб театральных действий – с дежурной машинисткой, стенографистской и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы»[281].
«Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция»[282], – писал Терентьев. Во избежание того, чтобы эмоциональная инерция возобладала над интеллектуальным сосредоточением, Терентьев выработал двойственную форму исполнения (согласно его различению исполнения «тематического» и «эмоционального»[283]). На сцене должны были чередоваться три типа исполнения: «…за актера говорит „штаб“ (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кино-проекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом, формальные элементы, организующие „спектакль-дискуссию“, входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены»[284].
Исполнение отчужденное, основанное на несовпадении жеста и слова, уже проявилось в Ревизоре и Наталье Тарповой, в которых в некоторых моментах актеры двигали губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос, оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими инструментами распространения звуков.
Хочу ребенка должно было сопровождаться концертом для 13 тимпанов, написанным по этому поводу Кашницким. В статье, появившейся в «Новом Лефе», Кашницкий утверждал: «Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии. Эта новая область есть – фонохроника»[285]. Фонохроника, или «музыка факта», строилась из регистрации натуральных звуков, в особенности из городских или технологических шумов, которые затем монтировались, манипулировались и передавались через радиоусилители. – Кашницкий теоретически обосновывал и практиковал различные формы манипуляции звуками, как, например, одновременную передачу разной музыки, включение промышленных шумов в мелодические структуры, контаминацию классической и легкой музыки; кроме того, расширение звучности, различные типы аранжировки и т. д. Подобно композиторам из французской «Шестерки», к которым в те годы он чувствовал близость, Кашницкий любил обнаженные звучания и звуковые манипуляции, иронические профанации. Его музыкальные композиции к спектаклям Терентьева богаты экспериментами. В постановке оперы Луна-парк Терентьев и воспользовался именно «музыкой факта» Кашницкого.
279
В. Мейерхольд. Доклад о плане пьесы С. М. Третьякова «Хочу ребенка». – В его кн.: Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II. М., 1968, с. 495.