Ни Мейерхольд, ни Терентьев никогда не осуществили постановки пьесы Третьякова. Проект постановки Терентьева появился в декабрьском номере «Нового Лефа», последнем из вышедших, в то время как доклад Мейерхольда был опубликован много лет спустя[286].
В своих последних работах Терентьев выступил с идеей «интеллектуального» театра, который, не давая зрителю отождествиться с судьбами персонажей или отдаться потоку событий, посредством приема отдаления, побудил бы, напротив, осознание и критическое суждение. Приемы отдаления, выработанные Терентьевым, или заимствованные из агитационного и пропагандистского театра, состояли, в частности, в использовании плакатов с пояснениями, в тематическом исполнении, направленном на избежание эмоционального отождествления актера с представляемым персонажем, в сценическом антииллюзионизме, в соединении резких контрастов с целью провоцирования шока, в приемах диссонанса между словом и жестом, в удвоении действий посредством зеркал, в выставлении напоказ или обнажении театральных трюков и техники. Сверх того, Терентьев интенсивно вводил в театр новые формы социальной коммуникации: радио, кино, усилители, фонограф. Он сознавал также, что эти средства глубоко изменят не только способы, но и содержание артистической коммуникации. Его предсказания о группах «врачей-рефлексологов, социологов-марксистов и исследователей материала и композиции», которые должны будут изучать «массовые реакции»[287] возвещают новую массовую культуру. Участники «Нового Лефа» также интерпретируют новую советскую культуру как культуру массовую, которая нуждается в адекватных артистических жанрах. Отсюда следует, в театральной сфере, интерес Брика к «мюзик-холлу», Жемчужного к варьете и ревю[288]. Тем не менее, и в этом своем последнем уточнении футуристский авангард сохранил особенность, которая характеризовала его в советский период, – веру в воспитательную, педагогическую и формообразующую функцию искусства.
Здесь завершается творческий опыт Терентьева, хотя он продолжал работать еще в течение нескольких лет. Его деятельность не осталась, видимо, без последствий. Терентьев был любимым театральным режиссером Сергея Третьякова, который посвятил ему статьи, полные похвал, привлекал его к участию в «Новом Лефе», поощрял его и поддерживал его в намерении создать лефовский театр. Именно Третьяков сделается в дальнейшем переводчиком, корреспондентом, другом Бертольда Брехта, апостолом его театра в Советском Союзе.
«В спектакле Луна-парк ценна самая идея овладения новой конструкцией опереточной постановки».
7 декабря Терентьев поставил на сцене Московского театра оперетты спектакль Луна-парк. Виктор Ардов написал либретто, а Николай Стрельников сочинил музыку. В спектакле сотрудничали художник Ниссон Шифрин, подготовивший сценическое оформление, режиссер Уречин, взявший на себя кинематографическую часть, и Кашницкий, занявшийся звуковым и радио-монтажом.
Действие Луна-парка происходило в фантастической и несуществующей стране Коверкотии, где дерзкие и предприимчивые сотрудники советской торговой конторы «Хлебопродукты» разоблачали махинации, затеянные британским послом. Политические интриги и любовные приключения переплетались между собой, создавая недоразумения й комические положения. Центральная сцена разворачивалась в Луна-парке, при свете луны, между каруселями и «русскими горками». Но всё оканчивалось по добрым опереточным канонам: порок оказывался посрамленным, а добродетель торжествовала[290].
Ардов был сочинителем фельетонов и водевилей, Стрельников – автором оперетты Черный амулет, пользовавшейся успехом. Вдвоем они надеялись открыть новый путь для оперетты, в те времена в общем-то неодобряемой в Советском Союзе. «Мы пытались, – писал Ардов, – сочетать традиционный и крепкий канон оперетты с требованиями нашего советского времени»[291]. Ардов сочинил историю весьма запутанную, полную квипрокво. Стрельников включил в структуру венской оперетты мюзик-холл, чередуя таким образом вальс и народные русские песни, фокстрот и рабочие песни. Дубинушка исполнялась наподобие фокстрота, а Чудный месяц плывет над рекой – как шимми. Ариозо одного героя было написано на слова из поэмы Маяковского Хорошо/ Терентьев резюмировал спектакль в следующих словах: «Миллионы фокстротов, тысяча руссских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радио-передачей»[292].
286
См.: А. Февральский. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда. – В кн.: С. Третьяков. Слышишь Москва?! М., 1966, с. 200–202.
288
См.: В. Жемчужный. Преемственность в театре. – «Новый Леф», 1927, № 4; О. Брик. За легкий жанр. – «Новый Леф», 1928, № 2.
289
Э. Бескин. «Луна-Парк». Об оперетте вообще и только в частности о «Луна-Парке». – «Новый зритель», 1929, № 1, с. 3.
290
См.: С. Воскресенский. Луна-Парк. Московский театр оперетты. – «Современный театр», 1928, № 52, с. 834–835; В. Редэ. «Луна-Парк» в Моск. театре оперетты. – «Жизнь искусства», 1928, № 52, с. 10–11; М. Загорский. Луна-Парк в театре оперетты. – «Вечерняя Москва», 18. 12.1928, с. З; М. Марков. Московские письма о театре. – «Заря Востока», 3. 1.1929, с. 10.
291
Моск. Театр оперетты. «Луна-Парк». Беседа с В. Ардовым. – «Новый зритель», 1928, № 42, с. 10–11; Музыка «Луна-Парка». Беседа с композитором Н. Стрельниковым. – «Новый зритель», 1928, № 49, с. 15.
292
Моск. Театр оперетты. «Луна-Парк». Беседа с И. Терентьевым. – «Новый зритель», 1928, № 48, с. 15.