Осенью 1917 года члены группы «Синдикат футуристов» И. Зданевич и А. Крученых, состоявшие прежде в соперничавших группировках «Ослиный хвост» и «Гилея»[45], написали совместное предисловие к каталогу выставки К. Зданевича, в котором они возвращаются к ларионовской идее правомерности всех стилей, прослеживая ее развитие в «оркестровой» живописи К. Зданевича: «Пройдя в несколько лет всю французскую живопись последних десяти и приправив французов родной иконописью и искусством соседей – Индии, Армении, Грузии – русские не могли не утвердиться в понимании, что… стиль только прием и ценность живописи вне стиля. И вместе всякая манера-стиль ограничена задачами ее авторов. Стремясь к обобщениям, мастер может писать сегодня в одной манере, завтра в другой. Так стал работать Ларионов. Кирилл Зданевич шагнул дальше. Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте. Каждая манера решает ту или иную задачу, но не решает живописи полностью. Соединяя манеры, мастер освобождает искусство от власти временных задач и, уничтожая случайный характер всякого стиля, сообщает произведению необычайную пол ноту. Так Кирилл Зданевич открыл оркестровую живопись»[46].
В поэтической практике Терентьева и Крученых периода 41° при ем соединения различных стилей в рамках одного стихотворения получил широкое распространение и выразился прежде всего в чередовании зауми с нормативным языком. По аналогии с оркестровой живописью, А. Крученых назвал его «оркестровой поэзией, все сочетающей»[47].
В теоретических работах тифлисского периода Терентьев развил и подытожил содержащиеся в манифестах и статьях футуристов мысли и наблюдения о заумном языке, сдвиге, случайности в искусстве, выдвинул теорию ритма, учение о перпендикуляре и литературе факта.
Одно из главных теоретических положений Терентьева состоит в противопоставлении практического и поэтического языков и в формулировке основного закона поэтической речи: «Слова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»[48].
И. Зданевич, назвавший Терентьева «самым блестящим и энергичным теоретиком тифлисского университета», «Футурвсеучбища», писал, что «Терентьев подытожил работы своих предшественников по теории поэтического языка», сформулировав закон поэзии, по которому «в повседневном языке центр тяжести слов заключен в смысле, а в поэтическом – в звуках»[49].
Разделение языка на практический, являющийся средством общения, и стихотворный было сделано Л. Якубинским в статье, опубликованной в 1916 году в первом сборнике по теории поэтического языка[50], с которым Терентьев был, возможно, знаком[51]. В этой же статье указывалось на существование языковых систем, в которых звуковая сторона слова играет большую роль, чем смысловая[52]. В работе В. Шкловского О поэзии в заумном языке, напечатанной в том же сборнике, на примере японских танок показывалось, что «слова подбираются в стихотворении не по смыслу и не по ритму, а по звуку»[53]. В другой статье Шкловского Искусство как прием, вышедшей в том же году, что и 17 ерундовых орудий, с осторожностью высказывалось предположение о противоположности «законов поэтического языка законам языка практического»[54].
Эмпирически о подборе слов в поэзии по звуковой близости писал Крученых в 3-м пункте Декларации слова как такового: «Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку»[55]. Сходная идея была выдвинута и в манифесте 2-го Садка судей: «Мы стали придавать содержание словам по их фонической характеристике»[56].
Из закона поэтического языка вытекают и пропагандировавшиеся Терентьевым законы случайности (наобумности) и сдвигологии, которые Терентьев прослеживает, в частности, на примерах из Пушкина и Блока. Так, разбирая поэму Блока Скифы, он выделяет строки «Мильоны вас, нас тьмы, и тьмы, и тьмы» и «Она глядит, глядит, глядит в тебя и с ненавистью, и с любовью», в которых усматривает закон случайности, состоящий в том, «что слова теряют свой облик: слово „тьма“, вращаясь, превращается в „ведь мы“ или „ведьмы“, а слово „глядит“ кажется похожим на „летит“»[57].
45
В 1913 году И. Зданевич прочел в Петербурге доклад О футуризме, в котором противопоставлял М. Ларионова и Н. Гончарову всем остальным футуристам. См.: Н. Харджиев. Маяковский и живопись в сб. Маяковский. Материалы и исследования. М., 1940, с. 375.
47
А. Крученых. Миллиорк. Тифлис, 1919, с. 18; в известной степени к оркестровой поэзии можно отнести и драматургию И. Зданевича, в которой различные типы зауми сочетаются с вкраплениями нормативного языка. В 1922 году о «всёчестве» как новой поэтической школе, созданной «41°», писал И. Зданевич: «„Fsioche“ упраздняет понятия традиции, нового и старого, отрицания и утверждения, оригинального и подражательного, которые особенно в последние годы стали неотъемлемой принадлежностью научных теорий, в частности, школ футуризма и „дада“» (И. Зданевич. Доклад, читанный в Академии Медицины 22-2-22. – В сб. L’Avanguardia a Tiflis, с. 305–306).
49
Отрывки из выступления Ильязда Новые школы в русской поэзии. – В сб.: Iliazd. Paris, Centre G. Pompidou, 1978.
50
См.: Л. Якубинский. О звуках стихотворного языка. – В кн.: Сборник по теории поэтического языка, I, Петроград, 1916, с. 16.
51
О знакомстве Крученых с первым и вторым сборниками поэтического языка см.: Циглер Ук. соч… с. 240, 256.
54
В. Шкловский. Искусство как прием. – В сб.: Поэтика, Пг, 1919, с. 104. Первыми выдерживающими научную критику фактическими указаниями на эту противоположность Шкловский считает статьи Поливанова и Якубинского в 1-м сборнике по теории поэтического языка. В двадцатые годы о доминировании в поэзии звукового задания над смысловым писал среди других Б. Томашевский в кн. Русское стихосложение. Метрика. Пб, 1923, с. 8; ср. также сходную точку зрения у Е. Поливанова в статье Общий фонетический принцип всякой поэтической техники (1930) – «Вопросы языкознания», 1963, № 1, с. 99.