В двадцатые годы Терентьев переходит в основном к работе в театре и не выступает больше как теоретик заумной поэзии. Материалов о его работе в ГИНХУКе, где он руководил в 1923-26 годах фонологической лабораторией, по-видимому, не сохранилось. Многие идеи Терентьева тифлисского периода разрабатывались Крученых в книгах начала 20-х годов, вышедших в Москве, а в Париже развивались И. Зданевичем.
Т. Никольская
Игорь Терентьев – театральный режиссер
«Самый удивительный в Ленинграде режиссер».
Игорь Терентьев поражал, ошеломлял. За ним признавали культуру и талант, мастерство и фантазию, но его упрекали в недостатке программы и ставили в вину, что свои спектакли он обращает в поток находок без какой-либо точной и последовательной идеи. Этот образ пылкой театральной интеллигентности, разбрасывающей себя по мелочам, возвращается в немногих воспоминаниях потомков. Так, один ленинградский критик, который в 20-х годах был близок к обэриутам, несколько лет назад писал: «Режиссерская фантазия Терентьева была воистину безгранична, но ей решительно не хватало устойчивой идейной основы и целеустремленности; даже внутри одного спектакля она оказывалась способной служить противоположным идейным целям. Из-за этого Терентьев и потопил большинство своих режиссерских работ в штукарском и вызывающе-озорном изобретательстве, в тщеславном й бесплодном стремлении все переиначить, сделать непременно по-своему, не так, как делалось раньше. Это тем более обидно, что наряду с нелепыми и даже бессмысленными новшествами, Терентьев находил режиссерские решения, которые сами по себе были и остроумны, и выразительны»[100].
Суждение строгое, пристрастное, несправедливое, которое не способствует верному пониманию Терентьева и его театральных поисков.
В одной из своих последних статей Виктор Шкловский вспоминал «прекрасную постановку Ревизора Игоря Терентьева в ленинградском Доме печати»[101], в то же время о мейерхольдовском Ревизоре вновь подтверждал свое старое отрицательное суждение: «Один и тот же Гоголь, но какой разный!»[102]. Это противопоставление, по-прежнему абсолютное и страстное, несмотря на то, что прошло уже пятьдесят лет, возвращает нас к последним сражениям русского авангарда в 1927 и 1928 годах, когда лефовцы считали Терентьева единственным и подлинным выразителем в сфере театра авангардной линии, покинутой и даже преданной, согласно мнению некоторых, Мейерхольдом.
И действительно, Терентьев был не только блестящим режиссером, ныне несправедливо забытым, но также одним из идеологов и пропагандистов «театра факта», он был тем, кто пытался соединить футуристическое бунтарство и пролеткультовские утопии антидраматического театра с лефовскими поисками новых жанров и политическими требованиями агитационного и воспитательного спектакля, предвосхищая даже некоторые идеи Бертольда Брехта.
Восстановить его театральную историю означает возвратить русскому авангарду богатство и сложность опытов, которые его характеризовали.
Существует весьма мало работ о Терентьеве, режиссере и теоретике театра[103], скудны, отрывочны воспоминания и свидетельства. Более того, часть театральных работ Терентьева была потеряна или же уничтожена в 30-е – 50-е годы, когда его имя было вычеркнуто из истории советского театра. Поэтому я старался восстановить события и лица, даже самые незначительные, оставляя слово, насколько это возможно, за участниками событий и свидетелями; так что моя работа имеет скорее вид хроники, нежели истории, и даже хроники с лакунами, в особенности в том, что касается театральной деятельности Терентьева на Украине.
103
См.: Г. Федоров. Вокруг и после «Носа». – «Советская музыка», 1976, № 9; М. Левитин. Чужой спектакль. М., 1982, с. 90–104; Д. Золотницкий. Академические театры на путях Октября. Л., 1982, с. 175–178.