В 1866 году, в канун открытия традиционной выставки изобразительного искусства, в печати появились две нашумевшие статьи тогда еще мало кому известного критика Эмиля Золя. Первая была опубликована 27 апреля, вторая — два дня спустя. В этих статьях, объединенных общим названием «Жюри», Золя рассказал о необъективном отношении жюри к работам некоторых художников. Он упрекал жюри в том, что оно не пожелало пропустить в Салон «смелые, полнокровные картины и этюды, взятые из самой действительности». Критик открыто заявил, что «искусству нечего делать в этом Салоне, который благодаря стараниям жюри захлестнуло убожество мысли. Прикрываясь неограниченными правами и авторитетами, жюри показывает публике лишь изуродованный труп искусства». На выставке, указывал Золя, не представлены полотна талантливых живописцев только потому, что их творчество отрицает окостеневшие традиции академической школы и тем самым подрывает престиж влиятельной касты.
Выступление Золя было направлено против искусства «отлакированного и старательно прилизанного», против его устаревших канонов и мертвых форм, которые не только перестали кого бы то ни было вдохновлять, но сковывали индивидуальность художника.
Редактор газеты «Эвенман» Вильмессан, заинтересовавшийся идеями, высказанными Эмилем Золя, предложил ему написать несколько статей о Салоне. Золя охотно принял предложение. В обзорах, отмеченных убедительной профессиональной аргументацией и глубиной анализа материала, он еще более определенно изложил свое отношение к новому направлению в живописи, и прежде всего к творчеству Эдуарда Мане и его последователей. Золя причислил Мане к крупнейшим художникам Франции и заявил, что его картины, которые были ошельмованы, рано или поздно займут место в Лувре.
Эти обзоры взбудоражили общественное мнение, вызвали негодующие протесты со стороны задетых за живое поборников академической школы. «Утонченные ценители» литературы и искусства были потрясены «бесцеремонностью» Золя, они требовали, чтобы Вильмессан прекратил «издевательства» над читателями и выгнал «сумасброда» Золя, грозили объявить бойкот газете. Но оскорбления и нападки не устрашили критика. В том же году он объединил свои статьи о живописи в сборнике «Мой Салон» и издал его отдельной книгой с посвящением «Моему другу — Полю Сезанну», где он писал: «Я чувствую вокруг себя такую ненависть, что силы часто покидают меняли перо готово выпасть из моих рук». Но Золя не пал духом, он продолжает защищать молодых художников — в январе 4867 года он поместил в «Обозрении XIX века» очерк о творчестве Эдуарда Мане, а в 1872 году принял предложение И. С. Тургенева и стал печататься в русском журнале «Вестник Европы».
«В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя… — писал Золя в предисловии к сборнику „Экспериментальный роман“, вспоминая эти годы. — Это благодаря ей я стал в области критики тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраню вечную ей признательность».
В «Вестнике Европы» Золя опубликовал наряду с другими статьями и несколько очерков об искусстве, которые на его родине изданы не были («Выставка картин в Париже», 1875; «Две художественные выставки», 1876; «Французская школа живописи на выставке 1878 года» и др.).
В 1875 году В. В. Стасов писал И. С. Тургеневу о Золя: «Еще в прошлом году я рассказывал Вам, как высоко ставлю его книжечку этюдов под заглавием „Mon Salon“ и его брошюру о Мане, даром что кое с чем там и не согласен, а теперь, после его великолепного письма в „Вестнике Европы“ (речь идет о статье Золя „Выставка картин в Париже“, напечатанной в шестой книге журнала. — С. Е.),и еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени…»
Выступления Эмиля Золя создали ему репутацию серьезного художественного критика и авторитет в среде художников-батиньольцев. Батиньольцами их называли потому, что кафе Гербуа, где они постоянно собирались, помещалось в квартале Батиньоль в Париже. Постоянными участниками этих встреч, во время которых велись жаркие споры о судьбах литературы и искусства, были Эдуард Мане, Теодор Фантен-Латур, Марселин Дебутен, Камилл Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей, а также литераторы — Леон Кладель, Эдмон Дюранти и другие. Несколько позже к ним примкнули Поль Сезанн и Клод Моне. (Многие члены этой группы запечатлены на известной картине Фантен-Латура «Ателье в Батиньоле».)
Художники-батиньольцы, и прежде всего Клод Моне и Эдуард Мане, осуждали отжившие традиции в живописи, которые прокламировались и всячески поощрялись реакционной критикой. Они подвергли сомнению освященные временем правила и признанные ценности, отрицали искусство вчерашнего дня. Их протест был протестом против академизма, против отрыва искусства от жизни. Поэтому особую остроту приобрела проблема выбора темы, трактовка образа. Природа сюжета становится объектом горячей полемики. Поборники нового направления в живописи решительно отказались от мифологических и исторических сюжетов, от их шаблонной интерпретации, от традиционного рисунка. Официальная критика ополчилась против художников, которые обратились к сюжетам из повседневной жизни и быта своих современников. Эти «прозаические» сюжеты рассматривались ею как «низкая» тема, как признак «вульгарности», оскорблявшей «утонченные» вкусы буржуазии. Однако в действительности обращение к этим «запретным» темам означало вызов официальному искусству.
Оригинальность таланта Эдуарда Мане, особенно шумно заявившего о себе в батиньольский период, сыграла роль того бродильного фермента, который обострял схватку молодых художников с Академией. Первый раз Мане выставил свои работы в 1861 году. Салон 1863 года отвергает четыре его картины, среди которых известное полотно «Купание», впоследствии названное «Завтрак на траве» и послужившее поводом для ожесточенных споров. Говоря в романе об издевательствах над картиной Клода, Золя имел в виду отношение публики и критики к работам Мане. Писатель опирался на факты, которые подтверждаются многими современниками. В этот же Салон предложил свои работы Писсарро, Моне, Курбе, Фантен-Латур. Их картины были отвергнуты. Такое беспрецедентное по своей необъективности решение жюри вызвало бурю негодования в среде молодых художников. Дело дошло до императора Наполеона III, который согласился на компромисс: он разрешил организовать параллельно с официальным Салоном выставку картин, отвергнутых жюри, которую стали называть «Салоном Отверженных». Так зарождалось и начинало свой путь новое направление в искусстве, впоследствии получившее название «импрессионизма».
В 60-х и 70-х годах XIX века группа французских импрессионистов была объединена некоторыми общими взглядами на искусство и творческими устремлениями, но прежде всего их сплачивала борьба против академической школы. Живописцы-новаторы, стремясь добиться совершенного отображения неповторимой в своей изменчивости натуры, точной фиксации оптических впечатлений, раскрепостили цвета и краски, расширили возможности художника. Однако все свои творческие искания — выбор сюжета, его трактовку, композицию — они подчинили стремлению достичь совершенного единства формы и цвета, которое соответствовало бы индивидуальному видению живописца. Распад группы начался в начале 80-х годов: Ренуар отошел от импрессионистов, в 1883 году умирает Мане, Писсарро и Моне переживают творческий кризис. Последняя выставка импрессионистов состоялась в 1886 году, в год выхода «Творчества».
Прошло двадцать лет. И романист Эмиль Золя, известность и влияние которого давно перешагнули границы Франции, окидывая взглядом прожитые годы, был потрясен печальным концом плеяды даровитых художников, чьи творческие искания он так горячо поддерживал в пору своей молодости.
Таков реальный подтекст романа.
«Творчество» — это трагическая история талантливого художника-новатора, рассказ о его мучительных и смелых исканиях, завершившихся творческим крахом и преждевременной физической гибелью. Работая над «Творчеством», Золя мысленно вновь пережил те годы, о которых он рассказывал в романе. 27 марта 1886 года Э. Гонкур записал в своем дневнике: «Обед у Золя. За кофе Золя и Доде говорят о нужде, которую они терпели в молодости. Золя вспоминает о том времени, когда брюки его и пальто частенько оказывались в ломбарде, а он сидел дома в одной рубашке… Он едва замечал „аварию“ в своей жизни, увлеченный грандиозной поэмой „Рождение мира, человечество, будущее“, циклической и эпической историей нашей планеты до появления человечества, в долгие годы его существования и после его исчезновения».