Золя неоднократно заявлял, что ставит жизнь выше искусства. «Я предпочитаю жизнь — искусству», — писал он в статье «Актеры». Художественная правда достижима лишь при том условии, если будут отброшены условности традиционных форм искусства и действительность как бы прямо, в своем первозданном виде, войдет в произведение: «…правда не нуждается в драпировках, — пусть она появится во всем блеске своей наготы». В статье о В. Гюго эта мысль получила выражение еще более резкое: «…мы — натуралисты (здесь в смысле „естествоиспытатели“. — Е. Э.), мы просто собираем насекомых, мы коллекционируем факты, мы постепенно создаем классификацию множества документов». Ссылка, непременная ссылка на Бальзака есть и тут, но она — явная натяжка. Бальзак отнюдь не был коллекционером фактов, он творчески преображал действительность, строил напряженнейший драматический сюжет и меньше всего считал возможным прямое перенесение жизненного материала в роман. Впрочем, и Золя как художник этого не делал и не мог делать — учение о «нагой истине», подчиняющейся лишь законам жизни и игнорирующей художественную условность, теоретически несостоятельно, оно противоречит основам всякой эстетики. Отождествление натуралистического искусства с жизнью было для Золя лишь аргументом в его борьбе против фальшивых романтических конструкций, искажавших действительность.
С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.
Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр — как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы — больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: «В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям… извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой». Драматурги, завладевшие французской сценой, эксплуатируют косность зрительской массы — это авторы «ловко скроенных пьес», в которых сюжет, интрига преобладают над анализом характеров; Золя тщательно изучает творчество таких своих противников в области театра, как А. Дюма-сын, Э. Ожье, В. Сарду, Э. Лабиш и другие. Все они, по мнению Золя, прежде всего буржуазные литераторы, удовлетворяющие прихоти своей невзыскательной и косной публики.
Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, — с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.