Хотя режиссерский план Станиславского, который он писал в Ницце в период своей болезни, лишь в малой степени был использован при постановке “Отелло” на сцене МХАТ (1930), его значение в развитии театральной мысли очень велико. Он знаменует собой начало нового, последнего, периода в развитии взглядов Станиславского на метод сценической работы. На основе этого режиссерского плана Станиславским был создан новый вариант труда о работе актера над ролью.
“Работа над ролью” на материале “Отелло” занимает особое место среди трудов Станиславского по вопросам творческого метода. Она является переходной ступенью от старой методики работы, сложившейся у Станиславского в дореволюционный период, к новой методике, созданной в советское время. Этот труд продолжает и развивает то положительное, что было найдено в предшествующих сочинениях на эту тему, и в то же время в нем предвосхищается многое из того, что составляет существо взглядов Станиславского на творческий метод актера и режиссера, сформулированных им в конце жизни.
Принципиально новым в этом сочинении является постановка проблемы подхода к роли со стороны действия и прежде всего со стороны его физической природы. Этой проблеме посвящен основной раздел публикуемого труда, озаглавленный “Создание жизни человеческого тела”. В нем получают дальнейшее развитие и обоснование новые идеи Станиславского в области метода сценической работы, которые впервые были сформулированы им в режиссерском плане “Отелло”.
Раздел “Создание жизни человеческого тела” начинается с практической демонстрации нового приема подхода к роли. Торцов предлагает ученикам Говоркову и Вьюнцову выйти на сцену и сыграть первую картину трагедии Шекспира “Отелло” это предложение вызывает недоумение у учеников, которые имеют лишь самое общее представление о пьесе и не знают еще текста своих ролей. Тогда Торцов напоминает им основные физические действия, которые совершают Яго и Родриго в первом эпизоде пьесы, и предлагает ученикам выполнить эти действия от своего лица, то есть подойти к дворцу сенатора Брабанцио и поднять ночную тревогу по поводу похищения Дездемоны.
“Но это не называется играть пьесу”,— возражают ученики.
“Напрасно вы так думаете,— отвечает Торцов.— Это и есть действовать по пьесе. Правда, пока лишь в верхней ее плоскости”.
Попытка учеников выполнить эти действия вызывает у них ряд новых вопросов: прежде чем продолжать действовать, им нужно выяснить, где находится дворец Брабанцио, откуда они выходят, то есть ориентироваться в сценическом пространстве. Уточнение сценических обстоятельств вызывает, в свою очередь, ряд новых действий, необходимых для того, чтобы приспособиться к этим обстоятельствам: нужно рассмотреть окна дворца, постараться увидеть в них кого-нибудь из живущих в доме, найти способ обратить на себя внимание и т. п. Выполнение этих новых физических действий потребовало, в свою очередь, уточнения отношений не только с живущими в доме, но и между собой, то есть между Яго и Родриго, и со всеми другими лицами, связанными с ними по ходу действия пьесы (Отелло, Дездемона, Кассио и другие). Для этого необходимо было выяснить предшествующие этой сцене обстоятельства ссоры Яго и Родриго, ее причины и т. д.
Таким образом, выполнение физических действий роли от своего лица постепенно приводит исполнителей к глубокому анализу всей пьесы и своего самочувствия в ней. Но этот анализ существенным образом отличается от тех приемов застольного изучения пьесы, которые рекомендовал Станиславский в сочинении “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Здесь с самых первых шагов работы пьеса анализируется не только умом, но и всеми органами чувств артиста. Анализ роли в процессе самого действия переводит актера с позиций стороннего наблюдателя в положение активно действующего лица. При таком подходе все элементы внутреннего и внешнего самочувствия артиста втягиваются в процесс творчества и создают то состояние, которое Станиславский называл в дальнейшем р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и. Оно является, по его мнению, наиболее благоприятной ночвой для выращивания живого сценического образа.
Предлагаемый Станиславским прием подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела” имел для него и другое важное значение. Этот прием помогал преодолеть присущее его ранним работам искусственное деление творческого процесса актера на различные периоды (познавания, переживания, воплощения, воздействия) и приводил к правильному пониманию творчества как единого, целостного, органического процесса.
Продолжая с учениками свои опыты работы над первой картиной “Отелло”, Торцов добивается от них живого взаимодействия, обусловленного определенными обстоятельствами жизни пьесы. Обычно при общении актеры прибегают к помощи авторского теиста, но Торцов на первом этапе работы не дает его исполнителям. Он напоминает им лишь логику и последовательность мыслей автора и предлагает пока пользоваться своими импровизированными словами. Окончательный переход к авторскому тексту наступает лишь в тот момент, когда актеры прочно укрепились в логике выполняемых действий и создали устойчивую, непрерывную линию подтекста. Подобный прием, по мнению Станиславского, предохраняет от механического забалтывания текста пьесы, способствует более естественному превращению артистом чужих слов автора в свои собственные слова.
В процессе работы роль обогащается все новыми и новыми предлагаемыми обстоятельствами, которые уточняют и углубляют логику сценического поведения актера, делая ее более яркой, выразительной и типичной для воплощаемого артистом образа.
На всем протяжении работы над ролью неизменным требованием Станиславского остается строжайшее соблюдение органичности творческого процесса, при котором только и возможно создание живого, индивидуально неповторимого сценического характера.
Путь подхода к роли со стороны логики физических действий, продемонстрированный им на примере первой картины трагедии “Отелло”, Станиславский называет основным, классическим способом работы. Наряду с классическим способом работы Станиславский излагает и ряд других приемов подхода к роли, которые он рассматривает как дополнение и обогащение этого основного, классического приема. Он предлагает, например, начинать работу над пьесой с пересказа ее содержания, с определения ее основных фактов и обстоятельств, событий и действий.
Без чего не может быть трагедии “Отелло”? — ставит он вопрос и отвечает:—Без любви Отелло к Дездемоне, без интриги Яго, без доверчивости Отелло, без национальной и социальной розни мавра Отелло и венецианских патрициев, без нападения турецкого флота на Кипр и т. п.
Станиславский здесь не отказывается и от ряда других ранее найденных им приемов подхода к роли, как, например, анализ пьесы по пластам, разбивка ее на куски и задачи, оценка и оправдание фактов, создание прошлого и будущего жизни роли и т. д.
Процесс первого знакомства с пьесой, по существу, мало чем отличается в этой рукописи от того, что было изложено Станиславским в первоначальном варианте “Работы актера над ролью, на материале “Горя от ума”. Он попрежнему дорожит непосредственностью первых впечатлений от пьесы и стремится оградить актера от всякого рода предвзятостей и чужого, навязанного мнения до тех пор, пока актер не найдет собственного отношения к пьесе и роли.
Точно так же и в других разделах этого труда Станиславский сохраняет и развивает многие положения, высказанные им в прежних вариантах “Работы актера над ролью”. Но при этом он разрабатывает ряд совершенно новых приемов и положений, которые являются ценным дополнением ко всему сказанному им ранее. Так, например, развивая свой прежний прием анализа пьесы по пластам, он подчеркивает, что этот анализ целесообразнее производить не в начальный период работы, а после того, как будет произведен общий анализ по линии “жизни человеческого тела”.