— Почему? — недоумевает ум.
— Потому что только героиня может с таким спокойствием и дерзостью водить за нос тирана, — увлекается воображение.— Здесь столкновение старых устоев с новыми!.. Свобода любви! Современная тема!
И если бы не охлаждающее слово ума, воображение занеслось бы в такие области, которые не снились и самому Грибоедову.
Однако горячая тирада воображения не воспламенила чувства.
— По-моему, — спокойно заявляет оно, — Софья просто-напросто струсила при виде Фамусова и теперь неловко выпутывается из положения с помощью вымысла о сне.
Такой прозаический вывод в ответ на романтический порыв воображения совершенно разочаровывает его. Но через секунду воображение находит новую комбинацию и соблазняет ею чувство.
— А что если Фамусов грозен только на вид, для поддержания устоев семьи и традиций рода, в угоду княгине Марье Алексевне?!— уже фантазирует воображение. — Что если Фамусов — добродушный самодур, хлебосол, вспыльчивый, но отходчивый? Что если он из тех отцов, которых дочери водят за нос?!
— Тогда... Тогда совсем другое дело!.. Тогда выход из создавшегося положения ясен! С таким отцом нетрудно справиться, тем более что Софья хитра — “ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена”, — дает справку ум...
Познав, как нужно обращаться с Фамусовым, нетрудно будет найти в себе душевные подходы для оправдания многих других сцен, связанных с Фамусовым и разговорами о нем” Например, сцену рассказа сна, ворчания Софьи по уходе Фамусова (I акт) и проч.
Найдя ключ к первым двум главным сценам, легко понять последующую сцену, в которой много горечи от прозы злосчастного утра после сладкой поэзии ночи. Такую же работу надо проделать и с последующими сценами. Надо оценить значение приезда Чацкого, друга детства, почти брата, почти жениха, когда-то любимого, всегда смелого, бурного, свободного и влюбленного.
Приезд из-за границы после многих лет отсутствия — факт далеко не обычный для того времени, когда не было железных дорог и ездили в тяжелых дормезах, когда почта ходила месяцами. Как назло, Чацкий приехал так не во-время и так неожиданно. Тем более понятно смущение Софьи, необходимость притворяться и скрывать свое смущение, укоры совести; наконец, становятся понятны и выпады Софьи против Чацкого за его несдержанную болтовню. Побывав в положении Чацкого, вспомнив его прежнюю детскую дружбу с Софьей, сравнив ее с теперешним холодным отношением к прежнему другу, поймешь и оценишь перемену и удивление Чацкого. “С другой стороны, встав на место Софьи после только что пережитого любовного свидания, полного поэзии, после прозаической сцены с отцом, поймешь и простишь Софье ее раздражение по отношению к Чацкому и то невыгодное впечатление, которое произвело на Софью язвительное и смелое остроумие Чацкого, контрастирующее с безответной кротостью Молчалина.
Становясь в положение других действующих лиц, родных Софьи, понимаешь и их. Разве они могли примириться со свободными речами и поведением западника33 Чацкого?! Могли ли они, живя в закрепощенной стране, не бояться речей, потрясающих основы? Только сумасшедший мог решиться говорить и делать то, что делал и говорил Чацкий. Тем хитрее и беспощаднее на этом фоне месть Софьи, сделавшей своего бывшего друга и жениха ненормальным в глазах всего общества. Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман Молчалина! Надо пожить в своем воображении жизнью крепостницы, почувствовать ее привычки, нравы, уклад жизни, чтоб познать, то есть почувствовать, силу беспредельного возмущения фамусовской дочери, ее муку при позорном изгнании Молчалина, точно лакея. Надо самому встать на место Фамусова, чтоб понять силу его гнева, озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: “Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!”
В результате, проверив собственным опытом все отдельные факты, внешние и внутренние обстоятельства, уместившиеся на протяжении десяти-пятнадцати часов, познаешь (то есть почувствуешь), насколько тревожен и полон неожиданностей был день из жизни фамусовского дома, выбранный Грибоедовым для своей пьесы. Только тогда поймешь одну важную особенность комедии, о которой часто забывают при постановке “Горе от ума”. А именно — нерв пьесы, темперамент, темп. В самом деле, чтоб уместить и оправдать изобилие фактов, глубоких по своему значению, развивающихся на протяжении четырех актов пьесы, то есть нескольких часов спектакля, необходим быстрый ход сценического действия и обостренное отношение артистов ко всему, что происходит на сцене. Мало того, надо оценить внутренний темп жизни человеческого духа всех обитателей дома Фамусова и темперамент, необходимый для всех исполнителей пьесы. Об этом часто забывают в театре, особенно при обычной, академической трактовке пьесы с декламационным резонерством актеров.
Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.
Теперь, когда все факты пьесы оценены не только умом, но главным образом чувством, я неожиданно для себя самого замечаю, что многое из внутренних обстоятельств жизни действующих лиц стало мне понятно, близко и факты, прежде казавшиеся театральными, стали живыми, жизненными. Таким образом, начав процесс познавательного анализа с голых сухих фактов, я незаметно для самого себя оживил их и дошел до подлинного изучения жизни фамусовского дома.
В самом деле, какая разница между тем, когда после первого чтения пьесы составлялся сухой перечень, протокол фактов, и теперешней оценкой фактов. Тогда факты казались мне театральными, внешними, простой фабулой, фактурой пьесы, теперь они становятся жизненными событиями бесконечно тревожного дня, полными реального смысла и значения кусками живой человеческой, моей собственной жизни.
Тогда — простая сухая ремарка: “входит Фамусов”, теперь же в ней скрывается серьезная опасность для застигнутых врасплох любовников: Софье грозит ссылка “в глушь, в Саратов”, а Молчалину — в [Тверь], где ему суждено будет “коптеть” всю жизнь.
Тогда—простая авторская ремарка: “входит Чацкий”, теперь — возвращение блудного сына в лоно семьи, годами ожидаемое свидание с любимой. Сколько воображения и пережитых внутренних и внешних обстоятельств, сколько отдельных живых кусков из жизни духа, сколько живых желаний, желаний самого артиста, сколько живого чувства, представлений, образов, стремлений, действий скрыто теперь для меня в сухой ремарке и в каждом слове текста поэта!
Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них. Теперь все обстоятельства жизни фамусовского дома получают живой, подлинный смысл и определенное значение. Они воспринимаются не по частям, а во всем неразрывном и совокупном целом, всей сложной цепью обстоятельств. Создается собственное индивидуальное к ним отношение. Словом, артист начинает понимать внутренний смысл всей жизни дома, жизненные цели и линию стремления каждого лица в отдельности, и общий рисунок сплетающихся многих линий, определяющих взаимоотношения действующих лиц. При этом факты и фабула пьесы становятся неотделимыми от всего большого внутреннего содержания, в них вложенного.
Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт, сам по себе и сам для себя, факт как простой забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа.