Тем не менее деление пьесы на плоскости и наслоения свидетельствует о высокой культуре режиссерской работы Станиславского, требовании глубокого, всестороннего изучения произведения, изображенной в ней эпохи, быта, психологии людей, то есть всех предлагаемых обстоятельств пьесы. Это требование оставалось неизменным на всем протяжении режиссерской и педагогической деятельности Станиславского.
Кроме перечисленных приемов объективного анализа произведения Станиславский указывает еще на существование плоскости личных ощущений актера, имеющей, по его мнению, первостепенное значение в сценическом творчестве. Он подчеркивает, что все факты и события пьесы воспринимаются актером через призму его собственной индивидуальности, мировоззрения, культуры, личного жизненного опыта, запаса эмоциональных воспоминаний и т. п. Плоскость личных ощущений помогает актеру установить собственное отношение к событиям пьесы и найти себя в условиях жизни роли.
С этого момента актер вступает в новую фазу изучения пьесы и роли, которую Станиславский называет процессом создания и оживления внешних и внутренних обстоятельств пьесы.
Если целью общего анализа являлось прежде всего установление фактов и событий, составляющих объективную основу пьесы, то на новом этапе работы внимание актера направляется на познание внутренних причин их возникновения и развития. Задача здесь заключается в том, чтобы жизнь пьесы, созданную автором, сделать близкой и понятной актеру, то есть оживить сухой протокол фактов и событий пьесы своим личным отношением к ним.
В этом ответственном процессе сближения актера с ролью Станиславский отводит решающую роль воображению. При помощи творческого воображения актер оправдывает и дополняет вымысел автора собственным вымыслом, находит в роли элементы, родственные его душе. Отталкиваясь от разбросанных в тексте намеков, артист воссоздает прошлое и будущее роли, что помогает ему глубже понять и почувствовать ее настоящее.
Работа творческого воображения вызывает горячий отклик в душе артиста и постепенно переводит его с позиций постороннего наблюдателя на позиции активного участника происходящих в пьесе событий. Он вступает в мысленное общение с другими действующими лицами, пытается понять их душевный склад, их отношение к себе как к действующему лицу и, наконец, что самое главное, свое отношение к ним. Это ощущение воображаемых сценических объектов помогает ему, по утверждению Станиславского, “быть”, “существовать” в созданных обстоятельствах жизни пьесы.
Для укрепления своего самочувствия в роли Станиславский рекомендует актеру мысленно действовать от собственного лица в самых различных обстоятельствах, подсказанных логикой сценических событий. Так, например, он предлагает исполнителю роли Чацкого нанести воображаемые визиты Фамусову, Хлёстовой, Тугоуховским и другим, познакомиться с ними в их домашней интимной обстановке. Он заставляет актеров заглянуть в будущее своих героев, для чего предлагает, Например, исполнителю роли Чацкого быть участником такого семейного события в фамусовском доме, как свадьба Софьи со Скалозубом или Молчалиным.
Раздвигая рамки сценического действия и вводя новые эпизоды, которых нет в пьесе, Станиславский побуждает актера всесторонне проанализировать свою роль, ощутить создаваемый им образ в самых различных жизненных положениях и тем самым укрепиться в творческом ощущении роли. После этого он предлагает актеру снова вернуться к оценке фактов и событий пьесы с целью дальнейшей конкретизации и углубления их внутренних, психологических мотивировок. Момент психологической оценки фактов завершает собой подготовительный период познавания пьесы и в то же время является началом нового этапа творческого процесса работы над ролью, который Станиславский называет периодом переживания.
Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом — переживания — Станиславский называет момент, когда в актере возникает “желание”, то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают “позывы” к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.
В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: “чего я хочу?” Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.
Но при всех своих достоинствах этот прием не мог до конца удовлетворить Станиславского, так как он основывался на шаткой и трудно уловимой эмоциональной стороне творчества. Для того, чтобы по-настоящему чего-то захотеть, нужно не только осознать рассудком, но и глубоко почувствовать предмет своих влечений. Следовательно, необходимой предпосылкой всякого “хотения” является не подвластное нашей воле чувство. Позднее, не отказываясь от принципа деления роли на крупные куски и задачи, Станиславский перенес акцент с волевой задачи на действие, совершаемое актером, что, по его мнению, создает наиболее прочную основу для творчества. Так, например, в рукописи 1936—1937 годов, разбирая первую сцену Хлестакова и Осипа в “Ревизоре” Гоголя, Станиславский определяет задачу Хлестакова словами “хочу поесть”. Но актер, исполняющий роль Хлестакова, не в силах вызвать в себе произвольно чувство голода, определяющее его “хотение”, поэтому режиссер направляет внимание исполнителя на анализ и выполнение логики физического поведения голодного человека.
Прием обращения к логике физических действий как средству овладения внутренней жизнью роли возник уже после написания рукописи “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Но и здесь можно обнаружить этот прием в его зачаточном состоянии. Чтобы не допустить насилия над творческой природой артиста, Станиславский рекомендует на первых порах выбирать наиболее доступные физические и элементарно-психологические задачи. Так, например, при разборе сцены посещения Чацким Фамусова Станиславский указывает на ряд обязательных физических задач для Чацкого: пройти по коридору, постучаться в дверь, взяться за ручку, отворить дверь, войти, поздороваться и т. п. При объяснении же Софьи с Фамусовым в первом акте он намечает для нее ряд элементарно-психологических задач: скрыть волнение, смутить отца внешним спокойствием, обезоружить его своей кротостью, сбить с позиции, направить его по ложному следу. Верное выполнение физических и элементарно-психологических задач помогает актеру почувствовать правду в том, что он делает, а правда, в свою очередь, вызывает веру в его сценическое бытие. Непрерывная линия физических и элементарно-психологических задач создает, по определению Станиславского, партитуру роли.