Говоря о простейших физических задачах как об одном из средств создания сценического самочувствия, Станиславский здесь близко подходит к своему позднейшему пониманию роли физических действий в творчестве актера. Однако следует подчеркнуть, что в понятие “физическое действие” он вкладывал в последние годы своей жизни гораздо более глубокий смысл, чем в указанные в этом примере физические задачи.
При выполнении партитуры физических и элементарно-психологических задач Станиславский придавал решающее значение общему душевному состоянию, в котором актер должен исполнять свою роль. Это общее состояние, называемое им “душевным тоном”, или “зерном чувства”, “по-новому окрашивает, по его утверждению, все физические и элементарно-психологические задачи роли, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку”. Станиславский иллюстрирует это примером различного подхода к исполнению роли Чацкого, которая может быть сыграна в тоне влюбленного, в тоне патриота или в тоне свободного человека, что не создает новой партитуры физических и элементарно-психологических задач, но изменяет всякий раз характер их выполнения.
Режиссерско-педагогическая практика заставила Станиславского пересмотреть впоследствии этот прием психологического углубления партитуры роли. Подход к роли со стороны “душевного тона”, то есть определенного состояния, настроения, чувства, таит в себе большую опасность, так как непосредственное обращение к эмоциям приводит, по мнению Станиславского, к насилию над творческой природой артиста, толкает его на путь представления и ремесла. “Душевный тон” не может быть чем-то заранее заданным артисту, а возникает как естественный результат его верной жизни в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Душевная тональность определяется, в конечном счете, сверхзадачей и сквозным действием, которые содержат в себе момент волевой направленности и эмоциональной окраски совершаемых актером действий.
В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским “сверхзадачей” пьесы и роли.
Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет “сквозным действием”, направленным на осуществление главной цели творчества— “сверхзадачи”. “Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский, — главная жизненная суть, артерия,, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания”.
В отличие от приемов творчества, разработанных Станиславским в последние годы, изложенный здесь путь работы-актера в процессе познавания и переживания роли происходил исключительно в плоскости воображения как чисто мыслительный процесс, в котором не участвует физический аппарат актера. В первые два периода — познавания и переживания — работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, жизнь грибоедовской Москвы, быт фамусовского дома, характеристики Действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.
Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.
Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и На первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами.
Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень — через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами.
Станиславский ставит здесь вопрос о необходимости настолько развить и усовершенствовать свой физический аппарат воплощения, чтобы он был способен передать тончайшие оттенки душевных переживаний. “Чем содержательнее внутреннее творчество артиста,— утверждает он,— тем красивее должен быть его голос, тем совершеннее должна быть его дикция, тем выразительнее должна быть его мимика, пластичнее движения, подвижнее и тоньше весь телесный аппарат воплощения”. Вопросы внешней техники воплощения были впоследствии подробно разработаны Станиславским в книге “Работа над собой в творческом процессе воплощения”.
Раздел воплощения заканчивается изложением вопроса о внешней характерности. Если раньше Станиславский использовал внешнюю характерность как начальный, отправной момент работы актера над ролью, то теперь внешняя характерность выступает как завершающий момент в создании сценического образа. Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой, как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.
Что касается четвертого периода работы над ролью — воздействия актера на зрителя,— то он не был разработан Станиславским ни в этой рукописи, ни в позднейших его трудах. По сохранившимся черновым наброскам можно судить о том, что в разделе “Воздействие” Станиславский намеревался осветить процесс сложного взаимодействия актера со зрителем в момент осуществления самого творчества. Этот вопрос был затронут им в черновых набросках к книге “Работа актера над собой” {См. Собр. соч., т. 2, стр. 396—398.}.
Следует сказать, что предлагаемое Станиславским в этой рукописи деление процесса работы актера над ролью на четыре последовательных периода: познавания, переживания, воплощения и воздействия — является условным, так как не может быть подлинного познавания без участия эмоций, точно так же как не может быть человеческих переживаний без того или иного выражения их вовне и т. д. Поэтому нельзя точно указать границу, где кончается один период и начинается другой. В практике работы Станиславский никогда не придерживался такого строгого деления процесса творчества на периоды, тем не менее само это деление выражает его взгляды на процесс творчества, сложившиеся к началу 20-х годов.
Рукопись “Работа над ролью”, написанная на материале “Горя от ума”, осталась незавершенной. В ней недостает не только последнего раздела, но и многих примеров, отдельные места рукописи изложены конспективно, имеются пропуски, на полях рукописи встречаются пометки, свидетельствующие о намерении Станиславского доработать ее впоследствии. Однако это намерение осталось неосуществленным.