Пока шедевра не получалось. Для бамбержцев Гофман был просто забавным юрким маленьким чудаком — рисовальщиком, литератором, эксцентричным капельмейстером посредственного театра.
«Кому могло прийти в голову, — иронизирует в своих воспоминаниях писательница Амалия Гинц-Годин, — что следует опасаться языка этого маленького человечка, вечно ходившего в одном и том же поношенном, хотя и хорошего покроя, фраке коричнево-каштанового цвета, редко расстававшегося даже на улице с короткой трубкой, из которой он выпускал густые облака дыма, жившего в крошечной комнатенке и обладавшего при этом столь саркастическим юмором? Кто из этих светлостей и сиятельств (т. е. местной знати. — Г.Ш.) додумался бы пригласить к себе подобный человеческий экземпляр, если бы благожелательный Маркус[325] не отворил ему многие двери?» Истоки мощного гофмановского антифилистерского пафоса при таком положении дел отыскать нетрудно.
Мало кто из бамбержцев, не считая его близких друзей, догадывался о стесненности материального положения Гофмана. Временами она перерастала в угрожающее и безвыходное безденежье, и тогда в исполненных отчаяния письмах Гофмана к друзьям часты просьбы о небольшой ссуде, а к издателям — об авансе за еще только задуманные произведения. Все шло к тому, что измученный сплошными неурядицами и хроническим безденежьем Гофман готов был вернуться к чиновничьей карьере, а его друг Гиппель обещал исхлопотать ему место в Берлине. Именно под давлением материальных обстоятельств Гофман с радостью согласился на предложение лейпцигского и дрезденского театрального директора Йозефа Секонды занять место музыкального директора его оперной труппы, хотя знал, что ни большого творческого удовлетворения, ни решения его материальных проблем это ему не сулит.
И все же крайняя нужда была лишь фоном, неким враждебным внешним фактором, до крайности обострявшим «основную» драму, протекавшую в бамбергские годы в душе художника и наложившую неизгладимую печать на все его творчество. Речь идет о неожиданно вспыхнувшем чувстве к Юлии Марк, юной ученице, которой Гофман давал уроки пения. Быстро разгоравшееся чувство к юному прекрасному созданию фатально подогревалось мыслью об абсолютной невозможности реального соединения с обожаемым существом, а с другой стороны, и не было направлено на земное обладание. И дело тут не в возрастных, социальных и прочих преградах (разница в возрасте составляла 20 лет, Юлия была отпрыском богатой чиновничьей семьи, а Гофман был женат), но то была, судя по свидетельствам друзей Гофмана и его собственным, та лихорадочная высокая романтическая страсть, описание которой так часто встречается в его произведениях, вовсе и не предполагавшая подобного соединения, за которым, буде ему суждено состояться, неизбежно последует смерть любой поэзии и царство филистерского быта. Подобный шаг равнозначен у Гофмана предательству романтического идеала. Страсть к Юлии до предела обостряет ощущение трагизма и безвыходности ситуации; в начале 1818 года в дневниках писателя часты мысли о самоубийстве. Обручение Юлии с молодым коммерсантом и банкиром Грепелем, состоявшееся 10 августа 1812 года, Гофман переживает как страшный и непоправимый удар, как пошлейшую, подлейшую профанацию романтической мечты.
Несмотря на пошло-прозаический финал этой романтической интерлюдии, разрыв с семейством Марк и последовавший через полгода отъезд Гофмана из Бамберга, чувство это, судя по отдельным фразам в переписке Гофмана, не угасло в нем до конца его дней и романтические вариации на тему любви художника будут встречаться потом чуть ли не в каждом его произведении. В одних случаях героиня будет напоминать Юлию Марк («Дон Жуан», «Берганца», «Житейские воззрения кота Мурра» и др.), в других — выглядеть стилизованной мещанкой и являть собой воплощенную противоположность романтическому идеалу («Золотой горшок»).
«Прекрасный Бамберг» остался в памяти писателя многоликим: и как время адских мучений, беспощадных ударов судьбы, «ахеронического мрака», и как время большого творческого подъема, озаренного ослепительным светом чистой высокой любви. И хотя в Бамберге написано не так уж много произведений (в основном малые — «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера», «Жак Калло», «Инструментальная музыка Бетховена» и «Берганца»), не будет ошибкой утверждать, что именно здесь, в эти годы (1808–1813) Гофман окончательно оформился как писатель. Последовавшие затем полтора бурных года в Дрездене и Лейпциге, проходившие, так сказать, под артиллерийскую канонаду, а иногда и прямо в зоне боевых действий союзных войск, теснивших армию Наполеона, определенный успех его музыкальных сочинений, особенно оперы «Ундина» (1814; поставлена в 1816 году в Берлине), лишь укрепили его в осознании своего главного — писательского — призвания.