Я прочитал (и написал) о детективном жанре немало страниц. Те, которые принадлежат Каюа, точнее всех прочих. Включая блестящий трактат Франсуа Фоска{820} «Histoire et technique du roman policier»[451] (1937).
ОБ ОПИСАНИИ В ЛИТЕРАТУРЕ{821}
Лессинг, Де Куинси, Рескин, Реми де Гурмон, Унамуно давно разработали и растолковали проблему, о которой пойдет речь. Не собираюсь ни опровергать, ни обосновывать ими сказанное; напротив, я хотел бы на нескольких иллюстрациях показать обычные дефекты описания. Первый — метафизического свойства, любознательный читатель без труда заметит его в разнокалиберных примерах, приводимых ниже.
Шпили церквей и трубы заводов вздымают отточенные пирамиды и застывшие стволы… (Груссак)
Луна пустила
свой белый бот по безмятежной шири… (Оюэла{822})
О луна, ты проводишь{823} несравненной спортсменкой
Вдоль орбит и эклиптик свой блестящий седан… (Лугонес)
Даже не всматриваясь, различаешь в пруду всю округу. Сад купается: яблони плавают поверху, а бдительная луна ныряльщицей прячется в глубине. (Ортега-и-Гасет)
Над потоком перекинут дугой старый мост, соединяющий усадьбы с мирными полями. (Гуиральдес)
Если не ошибаюсь, от всех собранных мной блестящих примеров остается чувство какой-то неудовлетворенности. Они замещают один цельный образ подлежащим, сказуемым и прямым дополнением. Усугубляя путаницу, дополнение здесь — это в конечном счете то же самое подлежащее, только слегка замаскированное. Ведомый луною бот — не более чем та же луна; шпили и трубы Вздымают отточенные пирамиды и застывшие стволы, которые и есть эти шпили и трубы; бдительная луна прячется в пруду ныряльщицей, которую ни за что не отличить от самой луны. Гуиральдес очень искусственно разделяет дугу над рекой и старый мост, оживляя двумя активными глаголами — перекидывать и соединять — один неподвижный образ. В шутливой апострофе Лугонеса луна предстает спортсменкой, ведущей «вдоль орбит и эклиптик свой блестящий седан» — опять-таки ту же луну. Ревнители подобных словесных удвоений могут возразить, что акт восприятия — скажем, еженощной луны — ничуть не проще ее метафор, поскольку осложнен памятью и внушением; отвечу категорическим принципом Оккама: «Не умножать сущности без необходимости».
Другой заслуживающий критики прием — перечисление идефиниция частей целого. Ограничусь единственным примером:
Глазам открылись ее ступни в сандалиях темно-лиловой замши, отороченных инеем драгоценных камней… обнаженные руки и шея без единого украшения; литые, округлые груди; живот, чашей сбегающий от пышной талии; золотистые щеки; затаенно поблескивающие, увеличенные сурьмой глаза; сочные, жаркие, словно цветок, губы; лоб с ниткой аметистов, стягивающих вороненые пряди, которые, волнующе зыблясь, рассыпались по плечам. (Миро{824})
Тринадцать или даже четырнадцать элементов соединяются здесь в обескураживающий ряд. Автор предлагает нам увидеть эти disjecta membra[452] и соединить их в целостный образ; Но подобная умственная операция невыполнима: кому же под силу представить ступню типа А, дополнить ее шеей типа Б и щеками типа В?.. Герберт Спенсер («The Philosophy of Style»[453],1852) уже обсуждал этот вопрос.
Сказанное вовсе не зачеркивает перечислений как жанра. Перечни Псалтыри, Уитмена, Блейка равносильны восклицаниям; другие живут энергией слова, хотя недоступны зрению. Например, такое:
Тут, в самой гуще перебранки между надзирателями и осужденными, показался старший дьявол, кривоногий хрыч с плешью и килой, с выщербленным ртом, запавшими щеками и железным скребком, да такой длины, что не уступил бы и записному крючкотвору. Он появился, волоча за недоуздок дохлого дромадера с крупом до того громадным, тяжеленным и неповоротливым, что, дотащив его до места, старый хрен едва не испустил дух. (Торрес Вильяроэль)
Я показал на этих страницах два обычных дефекта описаний. На других (в частности, на с. 109–114 сборника «Обсуждение»{825}, 1932) я упоминал единственный ход, который кажется мне уместным. Косвенную манеру, которой с блеском пользуется Вильям Шекспир в первой сцене пятого акта своего «Merchant of Venice»[454].
ОБ ОДНОЙ КИТАЙСКОЙ АЛЛЕГОРИИ