«КРЫСЫ»{838}
Даже пересказанный в нескольких словах, этот хитроумно выстроенный роман, и уверен, не постигнет судьба еще одного из тех детективов («The Murder of Roger Ackroyd»{839}, «The Second Shot»[468]{840}, «Мужчина из Розового кафе»), где повествователь, пересказав обстоятельства таинственного преступления, на последней странице объявляет или дает понять, что преступник — он сам. Вещь Хосе Бьянко выходит за границы подобного незатейливого жанра. Ее тема — предыстория преступления, тонкие, постепенно проявляющиеся обстоятельства, которые разрешает в конце концов смерть героя. В обычных детективах главное — преступление, психология же второстепенна; здесь вперед выходит характер Эредии, а отравлению Хулио отводится подчиненное, чисто формальное место. (Примерно то же у Генри. Джеймса: характеры его героев сложны, тогда как происходящие с ними события мелодраматичны и неправдоподобны; дело в том, что события для автора — всего лишь гиперболы или эмфазы, цель которых — передать характер персонажей. Так, в повести под названием «The Death of the Lion»[469] болезнь и нелепая потеря рукописи — метафоры оставленности героя, его одиночества. Действие приобретает смысл до некоторой степени символический.) Бьянко в его романе приходится решать две те же самые восхитительные и головоломные задачи, что стояли перед Джеймсом. Одна — строгое соответствие истории характеру рассказчика; другая — глубокая, продуманная двойственность происходящего. Кстати, постоянное пренебрежение первой — наиболее необъяснимый и серьезный просчет нашего «Дона Сегундо Сомбры»; достаточно вспомнить того паренька из провинции Буэнос-Айрес, который на прославленных первых страницах Гуиральдеса предпочитает не повторять «расхожие шутки», которому рыбная ловля представляется «пустой затеей» и который с возмущением горожанина говорит о «сорока яблонях селенья, его никчемных домишках, однообразно разделенных улицами, которые проведены по линейке и всегда либо параллельны, либо перпендикулярны друг другу…» Что касается двойственности, то речь здесь, хочу отметить, идет не просто о смутности символистов, у которых неясность, упраздняя означаемое, может означать уже все на свете. У Джеймса и у Бьянко речь идет о продуманно опущенной части романа, что позволяет понимать происходящее двумя разными способами, каждый из которых строго определен и входит в авторский замысел.
В «Крысах» все подчинено разветвленной интриге. Перед нами одна из редких у нас в отечестве книг, которые помнят, что существует читатель: молчаливый человек, чье внимание надо удерживать, чьи ожидания надлежит со всей возможной мягкостью нарушать, чьи реакции нужно направлять и предугадывать, собеседник, чью дружбу ценят, чьим единодушием дорожат. «Тут стоит подумать о читателе, о предполагаемом читателе, которого может заинтересовать то, что я сейчас расскажу», — читаю я во второй главе. Кто среди нынешних писателей подозревает о подобной необходимости? Кто из них, вместо того чтобы заинтересовать читателя, не предпочтет его унизить или ошеломить?
Стиль, найденный Бьянко для его трагической истории, обманчиво спокоен, искусно прост. Главное в нем — постоянная ирония, которую легко принять за наивность. В драматическом развитии сюжета голос рассказчика ни на минуту ему не изменяет. Он воздерживается от оценочных эпитетов и настораживающих восклицаний. Не узурпирует место читателя, оставляя последнему возможность испугаться и поразиться самому. (Насколько помню, лишь в абзаце, приписанном французскому профессору, ирония заметно подчеркнута: «В известном смысле и до известной степени те биохимические опыты, которые провел молодой аргентинский исследователь Хулио Эредиа, чтобы доказать вредное воздействие алюминия на костный мозг и желудочно-кишечный тракт, заслуживают, пожалуй, некоторого внимания».)
На формирование аргентинского романа до сих пор влияла исключительно французская словесность; в книге Бьянко (равно как в «Изобретении Мореля» Адольфо Бьоя Касареса) преобладает влияние англоязычных литератур: подчеркнутая строгость конструкции, менее декоративный, более сдержанный и ясный стиль.
Современный аргентинский роман исчерпывается тремя разновидностями. Герои первой осведомлены, что в час принято обедать, в половине шестого — пить чай, а в девять — ужинать, что прелестям адюльтера предаются по вечерам, что орография провинции Кордова имеет некоторую связь с летними отпусками, а по ночам обычно спят, что для передвижения из одного пункта в другой существуют разные транспортные средства, что в наше время можно побеседовать по телефону и что в Палермо есть зелень и пруд; рачительное использование этих познаний позволяет сочинениям данной разновидности не заканчиваться раньше четырехсотой страницы. (Подобные романы, нимало не озабоченные проблемами внимания, воображения и памяти, тем не менее почему-то именуют психологическими.) Образцы второго типа не слишком отличаются от первого, разве что действие в них происходит за городом и сюжет исчерпывается различными тяготами скотоводов, а посему их авторы неспособны шага ступить, не помянув масть лошадей, детали сбруи, покрой пончо и архитектурные тонкости загона. (Эта вторая разновидность считается воплощением патриотизма.) Третья разновидность пользуется предпочтением молодежи: здесь отрицают принцип портретного сходства, преклоняются перед прописными буквами, свободно перемешивают будущее и прошлое, сон и явь; подобные образцы предназначены не для чтения, а для скрытого удовлетворения авторской спеси…[470] Книги, подобные роману Хосе Бьянко, — продуманные, занимательные, интересные читателю (настаиваю на этих основополагающих достоинствах именно потому, что они редки), — кажется, сулят обновление отечественного романа, который задавлен сегодня меланхолическим настроем и простецким, неизобретательным правдоподобием Гальвесов{841} и Пайро.