Скажут, это противоречие объясняется грубыми вкусами публики; по-моему, его смысл глубже. Еще Колридж говорил о willing suspension of disbelief (добровольной приостановке сомнений) как самой сути поэтической достоверности; еще Сэмюэл Джонсон, защищая Шекспира, отмечал, что ни один из зрителей трагедии, ясное дело, не верит, будто в первом действии находится в Риме, а во втором — в Александрии: он идет навстречу предлагаемой условности. Точно так же к выдумкам диктатуры неприменимы слова «вера» или «недоверие»; они относились к промежуточному уровню существования, прикрывая или оправдывая пакостную и людоедскую явь.
Они были из области патетического и примитивно-трогательного; к счастью для здравомыслия и безопасности аргентинцев, нынешний строй, кажется, уразумел, что управление государством и пафос — вещи совершенно разные.
ХУАН РАМОН ХИМЕНЕС{897}
Забавно, что у классиков, и прежде всего — у греков, было совершенно романтическое понятие о поэте, тогда как у романтиков (или, по крайней мере, самого заметного из них, который сегодня первым приходит в голову) — понятие совершенно классическое. Для Платона поэт — это человек, заблудившийся среди людей, летучее, крылатое и священное существо, неожиданно посещаемое богами, железное кольцо, которым правит магнетическая сила, а для Эдгара Аллана По он — организующее начало стихотворения, разум, подчиняющий своей воле чувства читателей. Хуан Рамон Хименес обычно играет в жизни роль второго, педанта, поскольку таково пристрастие нашей эпохи. На самом же деле все видят в нем первого, человека, в которого невольно и неотвратимо вселяется темное божество. Испанским языком в 1957 году пользуются многие поэты неиссякающего вдохновения и неустанного самоконтроля, но ни один из них не воплощает сам тип поэта с подобной полнотой.
В XX веке под словом «поэт» подразумевают либо лирика, либо элегика. Потребность души в эпосе отдали на откуп грабителям и ковбоям из кинодрам; теперь поэт — уже не та вооруженная тень, которую Данте («Mira colui con quella spada en mano»[492]{898}) увидел в тяжелом сумраке первого адского круга, а чуткий, ранимый человек, живущий памятью о любовной близости. Это и делает Хуан Рамон Хименес в каждом томике своих мелодичных стихов. Его внутренний мир украшают калитки, фонтаны, сады, золото осеней и закатов. Идей у него нет; Хименес слишком тонок, чтобы не понимать, что идеи — это обновки, которые быстро выцветают, тогда как задача поэта — удерживать вечные мгновения или устойчивый строй человеческой души.
В тонких и необозримых пространствах им написанного можно теряться снова и снова, как в смертях и рождениях чистейшей музыки, которая точно так же кажется бесконечной.
ПРЕДИСЛОВИЕ К АЛЬБОМУ ГУСТАВО ТОРЛИЧЕНА
«РЕСПУБЛИКА АРГЕНТИНА»{899}
В середине девятнадцатого века впервые заговорили о так называемой «художественной фотографии». Сочетание двух этих несовместимых слов должно было представляться чудовищным оксюмороном наподобие «немой музыки»{900} Сан Хуана де ла Круса или честертоновских nightmares of delight[493]{901}. Признать соперничество или союз бессмертной живописи и новоявленной фотографии? Допустить, что невидимое и хрупкое приспособление, точное, как зеркало, и карикатурное, как обезьяна, неспособное ни упускать, ни отбирать, наделено грозным превосходством над человеческим глазом, над человеческой рукой и легендарной кистью Апеллеса, тем более неподражаемой, чем непоправимей утрачены ее труды? Никакой другой позиции, кроме иронии либо раздражения, в подобном споре не допускалось. Теперь мы знаем или чувствуем, хоть и не всегда находим для этого точную формулировку, что за самой постановкой вопроса тут крылись достаточно путаные доводы, которые стоило бы выявить и развернуть. Как ни странно, самое прямое решение загадки содержится в одной из сентенций книги сэра Томаса Брауна «Religio Medici» (1642), приведу ее: «Все на свете принадлежит к искусству, поскольку природа — это творение Господа». Подставим на место не слишком употребительного сегодня слова «Господь» слово «разум», «жизненный порыв» или «воля» (в том смысле, какой придали двум последним Шопенгауэр и Бергсон), и противопоставление естественного и искусственного, органа и инструмента упразднится у нас на глазах. Разум в своем упорном многотысячелетнем стремлении познать или сотворить мир создал органы чувств, а затем с помощью ума орудия и устройства, которые его продолжают. Микроскоп, телескоп и фотоаппарат — придатки человеческого глаза. Гельмгольц в 1868 году назвал глаз оптическим прибором и перечислил его изъяны. Но если глаз — это своего рода объектив, то и объектив — своего рода глаз, и нет никакого смысла отлучать его от эстетических устремлений. Фотоаппарат видит дальше, чем работающий с ним человек, а помимо эстетической функции всегда есть функция документальная. Презирающий технику должен был бы презирать и человеческое тело. То же самое относится к другому орудию человека — его речи.