Но не только: здесь есть еще один смысловой уровень. Незрячий и сам невидим. Он не видит, как его видят, а потому не строит себя исходя из этого внешнего видения другим — из видения себя как другого. Потому, вернусь чуть назад, он и сосредоточен на невидимом, что теперь уже не опирается на мир: мир его не держит, и ему необходимо держаться себя. В подобной позиции, замечу, нет ничего яческого (ячество — как раз полная зависимость от внешнего, от того, кому каким ты кажешься). И «скромность» Борхеса — не психологического свойства: это сознание жизни, приобретшей определенность и оправданность судьбы, не разорванной на желание и воплощение, воображение и память. Итальянский писатель Пьетро Читати, автор, пожалуй, самого проницательного эссе о борхесовской поэзии, говорит здесь о его «внутреннем зеркале»[13].
Эта центростремительность ведет не к сужению, а, напротив, к небывалому расширению мира, его сверхобычной смысловой плотности. Так борхесовская поэзия, по словам Читати, «казалось бы, повернувшаяся спиной к самому гению поэзии»[14], оказывается, вероятно, ближе к смыслу существования поэзии как таковой, к ее, говоря цитатой из той же «Хвалы тьме», «средоточью и формуле, // зеркалу и ключу». Она у Борхеса, можно сказать, существует между двумя полюсами. С одной стороны, произвольность каждого нового звена в бесконечном и непредсказуемом перечне, каталоге вещей, «что видит только берклианский Бог» (стихотворение «Вещи», сб. «Золото тигров», на этом нанизывании построены «Талисманы» и «Еще раз о дарах», «Что такое Буэнос-Айрес?» и «К Испании»). С другой — предопределенность эха, заданного метром и рифмой. Вероятно, лучший образец в последнем случае — «Искусство поэзии» из книги «Создатель». Смысл здесь движется всего лишь микроизменением контекста каждого из повторяющихся на рифме слов, так что перед нами уже словно не стихи, а как бы «сам язык» в его природном строе, и вправду разворачивающийся, словно поток:
Время — вода — язык — поэзия соединяют для Борхеса вроде бы несоединимое. Составляя саму субстанцию человека и его опыта, они — воплощение внешнего ему, чужого, даже искусственного или угрожающего; текучие, они никогда не кончаются, а делясь на единицы, в любой из них парадоксально остаются тем же целым[15]. Поэзия для Борхеса — метафора самообладания, самососредоточенности, устройства исключительно собственными, «внутренними» силами. Как воплощенное очищение, она естественно тяготеет ко все большей бледности красок и прозрачности общего строя, к чертежу, эпюру, к переходящим из стихотворения в стихотворение словам «среднего» стиля, строгому, а потому почти незаметному пятистопнику — одиннадцатисложнику, точным, но лишенным малейшего щегольства рифмам (мексиканский писатель Сальвадор Элисондо говорит применительно к поэзии Борхеса о «ясности, которую может дать словам только полная слепота»[16]).
Перед нами, вокруг нас, в нас и впрямь лабиринт, но прозрачный и невесомый, как слово. Вместе с тем он движется — неостановимый, как поток. Слово-лабиринт, лабиринт-поток.
В символической экономии написанного Борхесом выделяются метафоры «путей» и метафоры «встреч». Причем пути в мире Борхеса обычно предопределены, неуклонны и безысходны. Встречи же означают не просто свидание, столкновение героев или схождение их путей (хотя воплощаются в фабуле именно так), но приоткрывают возможность выхода из ограниченного пространства, где эти пути сходятся, пересекаются и расходятся, — в некий иной план, на другой, нелинейный уровень. Пути характеризуют у Борхеса «порядок вещей», их представлений (подобий, зримых картин), наглядно разворачиваемых в движении сюжета. Встречи же (озарения, просветления) сопровождаются символами письма (в эссеистике — еще и символами счета, алгебраическими знаками) вместе с указаниями на невозможность ни зрения, ни пересказа, помутнением или угасанием видимости, то есть условными отсылками к иному типу и рангу существования, который соотнесен со зримым, но не подобен ему. Потому этот символический уровень ничего не изображает, не повторяет зримого, но он и сам, в свою очередь, не изображаем, неизобразим[17]. По Борхесу, для передачи таких неизобразительных смыслов и необходимо письмо, которое не изображает речь, а условно передает ее[18]. В качестве новелл-матриц здесь можно взять «Сад расходящихся тропок» или «Смерть и буссоль», «Бессмертного» или «Заир».
15
Парадоксальность самого действия деления, соотношения части и целого — один из основополагающих, сквозных мотивов борхесовских стихов и прозы (на этой элеатской апории построены новеллы «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль» и др.). Ср. в финале эссе «Аватары черепахи» парадоксальное смысловое столкновение «неделимого Разума, действующего в каждом из нас» и полагающего мир «прочным, таинственным, открытым глазу, вездесущим в пространстве и неподатливым во времени», — с допущением того, «что в его архитектонике есть узкие и неустранимые зазоры произвола». Следствие: «Мы поняли, что он — подделка»
16
17
Зрительные мотивы в новеллах Борхеса и роль зрения в его «философии прозы», прежде всего — на примере юношеских уроков у Стивенсона, обстоятельно исследовал Дэниэл Болдерстон, см., в частности:
18
Замечу, что Борхес в своем мысленном имажинарии, кажется, тяготел к культурам, в чьем символическом обиходе зрительное, картинное не первостепенно, приглушено, а то и вообще запретно, — скажем, исламской, иудейской; напротив, здесь жестко ощутим костяк традиции и почитается искусство письма. В более общем плане сравнительной культурологии, вероятно, можно — по крайней мере, для отдельных периодов, эпох той или иной культуры — допустить определенную связь между культом зрения, стремлением к выразительности, а стало быть — к новизне, с одной стороны, и между изобразительной скупостью, высокой ценностью традиции и культом письма — с другой. Понятно, что тут допустимо говорить — да и то в заданных хронологических, социальных рамках — лишь об относительном преобладании того и другого кода, может быть, — об их претензиях на эпизодическое доминирование.