Выбрать главу

Но не только: здесь есть еще один смысловой уровень. Незрячий и сам невидим. Он не видит, как его видят, а потому не строит себя исходя из этого внешнего видения другим — из видения себя как другого. Потому, вернусь чуть назад, он и сосредоточен на невидимом, что теперь уже не опирается на мир: мир его не держит, и ему необходимо держаться себя. В подобной позиции, замечу, нет ничего яческого (ячество — как раз полная зависимость от внешнего, от того, кому каким ты кажешься). И «скромность» Борхеса — не психологического свойства: это сознание жизни, приобретшей определенность и оправданность судьбы, не разорванной на желание и воплощение, воображение и память. Итальянский писатель Пьетро Читати, автор, пожалуй, самого проницательного эссе о борхесовской поэзии, говорит здесь о его «внутреннем зеркале»[13].

Эта центростремительность ведет не к сужению, а, напротив, к небывалому расширению мира, его сверхобычной смысловой плотности. Так борхесовская поэзия, по словам Читати, «казалось бы, повернувшаяся спиной к самому гению поэзии»[14], оказывается, вероятно, ближе к смыслу существования поэзии как таковой, к ее, говоря цитатой из той же «Хвалы тьме», «средоточью и формуле, // зеркалу и ключу». Она у Борхеса, можно сказать, существует между двумя полюсами. С одной стороны, произвольность каждого нового звена в бесконечном и непредсказуемом перечне, каталоге вещей, «что видит только берклианский Бог» (стихотворение «Вещи», сб. «Золото тигров», на этом нанизывании построены «Талисманы» и «Еще раз о дарах», «Что такое Буэнос-Айрес?» и «К Испании»). С другой — предопределенность эха, заданного метром и рифмой. Вероятно, лучший образец в последнем случае — «Искусство поэзии» из книги «Создатель». Смысл здесь движется всего лишь микроизменением контекста каждого из повторяющихся на рифме слов, так что перед нами уже словно не стихи, а как бы «сам язык» в его природном строе, и вправду разворачивающийся, словно поток:

Глядеться в реки — времена и воды — И вспоминать, что времена как реки, Знать, что и мы пройдем, как эти реки, И наши лица минут, словно воды.
Улисс, увидев после всех диковин, Как зеленеет скромная Итака, Расплакался. Поэзия — Итака Зеленой вечности, а не диковин…

Время — вода — язык — поэзия соединяют для Борхеса вроде бы несоединимое. Составляя саму субстанцию человека и его опыта, они — воплощение внешнего ему, чужого, даже искусственного или угрожающего; текучие, они никогда не кончаются, а делясь на единицы, в любой из них парадоксально остаются тем же целым[15]. Поэзия для Борхеса — метафора самообладания, самососредоточенности, устройства исключительно собственными, «внутренними» силами. Как воплощенное очищение, она естественно тяготеет ко все большей бледности красок и прозрачности общего строя, к чертежу, эпюру, к переходящим из стихотворения в стихотворение словам «среднего» стиля, строгому, а потому почти незаметному пятистопнику — одиннадцатисложнику, точным, но лишенным малейшего щегольства рифмам (мексиканский писатель Сальвадор Элисондо говорит применительно к поэзии Борхеса о «ясности, которую может дать словам только полная слепота»[16]).

Дверь не ищи. Спасения из плена Не жди. Ты замурован в мирозданье, И нет ни средоточия, ни грани, Ни меры, ни предела той вселенной. Не спрашивай, куда через препоны Ведет, раздваиваясь на развилке, Чтоб снова раздвоиться на развилке, Твоя дорога. Судьбы непреклонны, Как судьи…
(«Лабиринт», сб. «Хвала тьме»)

Перед нами, вокруг нас, в нас и впрямь лабиринт, но прозрачный и невесомый, как слово. Вместе с тем он движется — неостановимый, как поток. Слово-лабиринт, лабиринт-поток.

Пути и встречи

В символической экономии написанного Борхесом выделяются метафоры «путей» и метафоры «встреч». Причем пути в мире Борхеса обычно предопределены, неуклонны и безысходны. Встречи же означают не просто свидание, столкновение героев или схождение их путей (хотя воплощаются в фабуле именно так), но приоткрывают возможность выхода из ограниченного пространства, где эти пути сходятся, пересекаются и расходятся, — в некий иной план, на другой, нелинейный уровень. Пути характеризуют у Борхеса «порядок вещей», их представлений (подобий, зримых картин), наглядно разворачиваемых в движении сюжета. Встречи же (озарения, просветления) сопровождаются символами письма (в эссеистике — еще и символами счета, алгебраическими знаками) вместе с указаниями на невозможность ни зрения, ни пересказа, помутнением или угасанием видимости, то есть условными отсылками к иному типу и рангу существования, который соотнесен со зримым, но не подобен ему. Потому этот символический уровень ничего не изображает, не повторяет зримого, но он и сам, в свою очередь, не изображаем, неизобразим[17]. По Борхесу, для передачи таких неизобразительных смыслов и необходимо письмо, которое не изображает речь, а условно передает ее[18]. В качестве новелл-матриц здесь можно взять «Сад расходящихся тропок» или «Смерть и буссоль», «Бессмертного» или «Заир».

вернуться

13

Citati P. Sur la poésie de Borges // Magazine littéraire. 1999. № 376. P. 48.

вернуться

14

Op. cit. P. 50.

вернуться

15

Парадоксальность самого действия деления, соотношения части и целого — один из основополагающих, сквозных мотивов борхесовских стихов и прозы (на этой элеатской апории построены новеллы «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль» и др.). Ср. в финале эссе «Аватары черепахи» парадоксальное смысловое столкновение «неделимого Разума, действующего в каждом из нас» и полагающего мир «прочным, таинственным, открытым глазу, вездесущим в пространстве и неподатливым во времени», — с допущением того, «что в его архитектонике есть узкие и неустранимые зазоры произвола». Следствие: «Мы поняли, что он — подделка» (Borges J. L. Obras completas. Р. 258).

вернуться

16

Elizondo S. La poesia de Borges // Elizondo S. Cuaderno de escritura. Mexico, 1969. P. 47–48. Ho таковы же, по Борхесу, отличительные черты классиков, которые обобщает, сглаживает и высветляет время: «Бессмертных ждет иная судьба. Они становятся нагими и безупречными, как цифра. Превращаются в абстракции. Теперь они — не более чем тени, но тени, которые обрели вечность». — Borges J. L. La fruición literaria (1927) // Borges J. L. El idioma de los argentinos. Madrid, 1998. P. 97.

вернуться

17

Зрительные мотивы в новеллах Борхеса и роль зрения в его «философии прозы», прежде всего — на примере юношеских уроков у Стивенсона, обстоятельно исследовал Дэниэл Болдерстон, см., в частности: Balderston D. Juegos de ñiños y lecturas infantiles // Balderston D. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges.

вернуться

18

Замечу, что Борхес в своем мысленном имажинарии, кажется, тяготел к культурам, в чьем символическом обиходе зрительное, картинное не первостепенно, приглушено, а то и вообще запретно, — скажем, исламской, иудейской; напротив, здесь жестко ощутим костяк традиции и почитается искусство письма. В более общем плане сравнительной культурологии, вероятно, можно — по крайней мере, для отдельных периодов, эпох той или иной культуры — допустить определенную связь между культом зрения, стремлением к выразительности, а стало быть — к новизне, с одной стороны, и между изобразительной скупостью, высокой ценностью традиции и культом письма — с другой. Понятно, что тут допустимо говорить — да и то в заданных хронологических, социальных рамках — лишь об относительном преобладании того и другого кода, может быть, — об их претензиях на эпизодическое доминирование.