Обе предложенные героями версии понимания проделанного пути — в чем, думаю, и состоит сюжет новеллы, она, как обычно у Борхеса, о послании и его прочтении, но чаще о невозможности послания и прочтения — замкнуты в себе и непроницаемы друг для друга (Вавилон!). Поэтому ни детектив, ни его убийца не выходят из лабиринта (каждый из собственного), но только умножают их на своем пути, где их, почти однофамильцев, соединяют лишь убийство и смерть. Поиски друг друга заканчивается гибелью: «другой» (не-я) может быть в таком мире либо убийцей, либо его жертвой. Но и сам многоплановый, разнослойный, полистилистичный рассказ невозможно вытянуть в линию одной темы или басенного урока. Уголовно-полицейский отчет, оставаясь образцовым детективом (в 1943,1944 и 1947 гг. «Смерть и буссоль» печаталась в антологии Борхеса и Бьоя Касареса «Лучшие детективные истории»), переплетается с биографией писателя и его предков и становится притчей о цивилизациях, документальным очерком нынешнего состояния Аргентины, хроникой всеобщего равнодушия и обыденной ненависти, сейсмографической записью надвигающегося на страну фашизма.
Новелла «В кругу развалин» уже заглавием вводит сдвоенный, Мёбиусов мотив замкнутого круга и вместе с тем времени (повторения и разрушения), а сновидческим эпиграфом из «Алисы в Зазеркалье» задает повествованию нереальный, фантастический характер. Соответственно, рассказ начинается отказом от зрения[19], причем многократного: «Никто не видел, как он приплыл в непроницаемой темноте; никто не видел, как бамбуковый челнок погружался в священную топь…»[20] Дальше рассказ строится на контрапункте сновиденного изображения, «вымышленных» картин (причем еще несколько раз видимое передается в отрицательном залоге — опустевший храм, следы ног окрестных жителей и т. п.) и «действительного» рассказа, речи («…но уже через несколько дней все вокруг рассказывали…», «Бог рассказал, что его земное имя…», «услышал лишь рассказ о человеке из Северного храма…»). Передать слово, «дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище», можно, лишь посвятив, отдав, пожертвовав божеству огня своего созданного воображением «сына»[21]. Приход огня понимается героем как конец, смерть. Причем маг сначала думает спастись от гибели в воде, но затем вверяет себя огню. И это становится для него выходом в сознание «другого». Кто здесь этот Другой? Возможен ответ: древний многоликий бог, который есть тигр и конь разом, «а кроме того, бык, роза и ураган» (характерно, что его визуальная самотождественность здесь намеренно разрушается). Но можно предположить иначе: это один из анонимных, неведомых рассказчиков, которые не раз бегло поминаются по ходу новеллы, но никогда в ней не портретируются (ср. метонимический мотив следов на песке и оставленных магу съестных припасов). Но это, по Борхесу, ответы-обманки. Другой здесь — автор новеллы и вместе с тем ее предстоящий, но неизвестный читатель. Тогда символический сюжет новеллы читается так: лабиринт «обезлюдевшего храма» размыкается не взглядом мага, который в него проникает («никто не видел…»), даже не любовным сотворением и жертвоприношением собственного «сына», не устным словом рассказчика, а письмом, которое в рассказе не упомянуто и не изображено, но которое мы все, читатели, вот сейчас читаем (ср. в «Саде расходящихся тропок»: «Какое единственное слово недопустимо в шараде с ключевым словом „шахматы”?»). Иными словами, смысловая развязка, «выход из лабиринта» — не в сюжете новеллы, а во всей ее конструкции, включая потенциального внутреннего адресата, в акте коммуникации (ср. компоновку и развитие символов лабиринта и божества, изображения и письма в рассказе «Письмена Бога»).
19
Подробное культурологическое истолкование этого мотива (назовем его «темой Медузы») см. в книге:
20
Иван Альмейда, вводя борхесовскую новеллу в длинный философский контекст от Ансельма Кентерберийского до Хилари Патнэм, сопоставляет эту невидимость с примером дерева, которого никто не видит, в «Трех диалогах между Гил асом и Филонусом» Беркли
21
Подчеркну здесь тонкую (она, как обычно у Борхеса, не педалирована, а потому рискует остаться незамеченной при беглом чтении) связь между мотивами безлюдности и безысходной замкнутости (таков еще один смысл начальной фразы «Никто не видел…»). С мотивом опустевших храмов у Борхеса перекликаются образы обезъязычевших богов (новеллы «Бессмертный», «Рагнарек»), а с этими последними — символика безграмотных пророков (Антониу Консельейру в «Трех версиях предательства Иуды») либо добровольного отказа от провидческого дара, от чтения и письма («История воина и пленницы», «Заир», «Книга песка», «Память Шекспира»), Ослабленный вариант подобного «отказа» — нечаянная утрата слова, потеря текста, монеты или медали (новелла «Медаль» как вариация «Заира»),