В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «поэтического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим делает данный текст — новеллу, эссе, любую прозу — ровно в такой же мере фантастическим[33]. В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, безотсылочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стремятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастернаку)[34]. Язык здесь перестает быть, как упраздняется с исчезновением различий и любая изобразительность. Тогда столь же идеализированный полюс «чистой» прозы — послевавилонская разноголосица языков и неисчерпаемое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (наводящий пример — джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).
В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг»[35] Борхес настойчиво подчеркивает двуприродность книги: «…один из трехмерных предметов… вместе с тем она — символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность книги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» письменных символов, как сказал бы Мандельштам[36]. «Душой» книги выступает ее читатель.
Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и передает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вообще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес — именно Борхес — делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осознанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюдению И. Альмейды[37], последовательно избегает описывать свой заглавный предмет — конгресс, сообщество (поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в рассказе, выступает весь мир, вселенная). Так в новелле сразу отводятся всякие отсылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа, скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою очередь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по не-изобразительному образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уплотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер Стэндиш проследил звуковые, в том числе — пародические, переклички фамилий в новелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него — отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки к теме мирового конгресса)[38].
Тем самым Борхес вводит в текст неназванное подразумеваемое, сам источник смыслообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет место и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литература, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и предупреждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин воссоздает свои торсы как контррельефы пространства, его вывернутые пустоты, разрывы, зияния, дыры). Это, можно сказать, «чтение наоборот», меняющее местами, как в зеркале, правое и левое (продвигаясь в рассказывании вперед, автор, как Тесей или гриммовский Мальчик-с-пальчик, оставляет за собой следы на будущее, для пути назад). Возвратное обращение к подразумеваемому — к устойчивой норме, постоянному, общему значению слова, ситуации, поступка — происходит через выпад из системы, через отклонение. Тем самым усилие внесения и удержания смысла (натяжение смысловой нити, протянутой между. «центром» — и «краем», «основным» и «побочным»[39]) включается в саму конструкцию письма и прочтения.
33
Это противоположно концепции фантастического, развитой в известной книге Цветана Тодорова, где поэзия из сферы фантастики заведомо исключена, поскольку в основе фантастического, по Тодорову, нарушение нормы правдоподобия (видеть-верить), а эта норма к поэзии неприменима; см.:
34
«Поэма из одного слога может быть не проще „Божественной комедии“ или „Потерянного рая“. Сутра „Сатасагашрика“ излагает учение в ста тысячах строф, „Эксаксари“ — в единственном звуке „а“. В нем весь язык со всеми своими смыслами и вместе с тем — последнее упразднение смысла и языка. И мира» (
36
Мандельштам, говоря о «поэтической материи» (понятие, кажется, сопоставимое с тем, что я здесь называю «сознанием»), уподобляет организационную, «орудийную» работу поэта дирижированию оркестром и пишет о дирижерской палочке: «…эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем»
37
38
39
Книге «Эваристо Каррьего» предшествует эпиграф из Де Куинси: «…разновидность истины, но истины не единой и стержневой, а частичной и побочной»