За исключением заглавного текста моей книги, явно восходящего к последнему путешествию Лемюэля Гулливера, остальные рассказы попадают, говоря новейшим языком, в категорию реалистических. Надеюсь, в них соблюдены все условности жанра, который не менее условен, чем прочие, и от которого так же быстро устаешь, если не устал уже давным-давно. Они, как положено, изощряются в придумывании деталей действия, блестящие примеры чего легко найти в англосаксонской балладе о Мэлдоне{4} и позднейших исландских сагах. Два рассказа — не буду говорить какие — можно прочесть и в фантастическом ключе, он у них одинаковый. Некоторые сюжеты уже не раз донимали меня на протяжении многих лет; что поделаешь, я однообразен.
Общей фабулой рассказа «Евангелие от Марка», по-моему, лучшего в книге, я обязан одному из снов Уго Рамиреса Морони; боюсь, я испортил дело добавками, которые нашли нужным внести в него моя фантазия или рассудок. В конце концов, литература — всего лишь управляемое сновидение.
Я отказался от сюрпризов барочного стиля и тех, которые обыкновенно сулит внезапная развязка. В общем, я предпочел подготовить и ожидания читателей, и их удивление. Многие годы мне казалось, что с помощью вариаций и новшеств я когда-нибудь сумею написать хотя бы единственную безупречную страницу; к семидесяти годам я, кажется, нашел свой голос. Никакая работа над словом не ухудшит и не улучшит написанного, разве что несколько облегчит тяжеловесное рассуждение или чуть смягчит высокопарность. Каждый язык это традиция, каждое слово — общий символ, и вклад любого новатора здесь ничтожен; вспомним блестящего, но чаще всего нечитаемого Малларме, вспомним Джойса. Впрочем, не исключено, что эти мои резоннейшие резоны — всего лишь результат усталости. Немалый возраст вынудил меня так или иначе смириться с участью Борхеса.
Храня беспристрастие, я оставляю без внимания и «Словарь Королевской академии», dont chaque édition, по меланхолическому заключению Груссака, fait regretter la précédente[41], и неподъемные словари аргентинизмов. Все они, независимо от того, по какую сторону океана вышли, подчеркивают различия, а значит, разрушают испанский язык. Вспоминаю реплику Роберто Арльта{5}, когда ему бросили в лицо, что он не знает лумфардо: «Я рос на Вилья Луро, среди бедняков и бандитов, у нас не было времени на эти штуки». В самом деле, лумфардо это литературная забава, изобретенная авторами бульварных комедий и сочинителями танго; жителям окраин он неизвестен, разве что их просветили на сей счет граммофонные пластинки.
Действие моих рассказов происходит на некотором отдалении от нас — и во времени, и в пространстве. Так воображение чувствует себя свободней. Кто в тысяча девятьсот семидесятых годах с точностью вспомнит, какими были в конце прошлого века кварталы Палермо или Ломаса? И все же, как ни странно, находятся аккуратисты, которые с полицейской дотошностью выискивают микроскопические отклонения. Скажем, они замечают, что Мартин Фьерро говорит о сумке игральных костей, а не о мешке, и корят автора — скорей всего несправедливо — за розово-соловую масть прославленного коня{6}.