Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам реальности: это реальность сознания. Или реальность литературы как вымысла, заведомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе — в предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает опять-таки двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как другим — во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с реальностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать — встреча-разрыв. Поэтому метафора зеркала все время и подбрасывается читателю, и всякий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, простого сложения, перечисления и проч, для реальности сознания — понимай, литературы — не работает[8].
Новелла (и вся «Книга Песка») — не о двойниках, вернее — о не-двойниках. Она — о другом как не втором, о «ты», «он», «некто» или «никто», которые не повторяют «я», а проявляют его, приглашают его проявиться, оставаясь «он», «ты» и т. д., оставаясь несводимым собой. Именно поэтому у «непостижимой страницы в середине» бесконечной книги из «Вавилонской библиотеки», как и у заколдованного диска Одина из «Диска», нет оборотной стороны. Но ровно потому же у книги из «Книги Песка» нет середины. (Почему и диск Одина ни с чем не соизмерим, так что его невозможно обменять даже на золотые монеты, которые «блестят как топор»; отказ от обмена, как в «Диске», или смехотворность эквивалентов, как в «Другом», — разновидность того же «обменного» сюжета[9].) То, у чего нет двойника, не имеет конца и начала, его символ — «книга песка». А значит, этот тип, модус или уровень реальности не предусматривает внешней позиции и внешней же интерпретации: здесь можно быть, но не помнить и не понимать. Иными словами, введение символа (сигнатуры) бесконечности задает воспринимаемому и описываемому субъектом, как и самой субъективности, статус безотсылочной реальности, бытия. Поэтому бесконечность — не предмет счета. Это бесконечность не количественного ряда неотличимых друг от друга единиц, а особой, многомерной конструкции мира и субъекта (или субъекта и субъектов), в этом смысле — бесконечность самого субъекта, самой единицы[10]. «Есть» (есть как субъект) именно тот, у кого нет двойника, что и вводится в сознание символом бесконечности, для которой по определению не может быть прообразов и подобий[11].
Реальность (смысл) нельзя буквально и наглядно повторить, но можно лишь условно представить. А для условной передачи нужны уже не арифметические знаки сложения или вычитания, но алгебраические знаки преобразования (отсюда, в частности, метафорика алгебры у Борхеса, отсюда же — проблема репрезентации бесконечного в конечном: человечества, «всех людей» в виде закрытой общины или замкнутого кружка в новеллах «Другой», «Конгресс»). Поэлементно, по частям, по единицам такая сложная реальность не передается: «Линия состоит из множества точек, плоскость из бесконечного множества линий… Нет, решительно не так», — с первых же строк опровергает себя рассказчик «Книги Песка», новеллы о неустранимости бесконечного, то есть — всегда другого, «иного и прежнего», говоря борхесовской формулой (характерно тут, что подобная логика перечисления дает именно сбой на «книге», которая всегда была для Борхеса предметом особым).
Среди многих подробностей, которыми обмениваются в диалоге герои новеллы «Другой»[12], есть две, известные лишь рассказчику, а его собеседнику только предъявленные: они представляют собой как бы границу между их мирами, разделяют, различают персонажей. Обе детали отсылают к зрению, связаны этим между собой и, как мне кажется, разворачивают одно и то же значение — назовем его «паролем» или «символом». Одна из этих деталей — строка Гюго: ее ослепляюше-зрительная метафорика совершенно не представима наглядно, а сама она приведена по-французски и присутствует в тексте как «иной», непрозрачный текст, «вещь из слов»[13] (штампы описательно-реалистической эстетики в новелле постоянно дезавуируются и подрываются). Другая деталь — дата на долларе. При всей визуальности она тоже ничего не «показывает», а лишь означает, отсылает к заведомо невещественной реальности условно единого, чисто хронологического времени, которая для одного из собеседников непредставима и граничит с евангельским чудом воскрешения (в существовании подобных дат сомневается по ходу сюжета и сам рассказчик).
8
Мераб Мамардашвили в похожем парадоксальном случае говорит о незеркальном зрении, о задаче «увидеть незеркальность»
9
Но это значит, что подобная монета, как заир в одноименном рассказе, и сама не может быть мерой (эквивалентом), а может быть лишь символом, знаком перехода к, так сказать, другой системе отсчета — к миру «безмерности» от «мира мер», говоря словами Цветаевой. Не зря в зрительном описании заира (опять-таки полемика со зримостью как удостоверением реальности, показом как доказательностью) подчеркивается невозможность отделить системное от случайного, повторяющееся от единственного: смысл нанесенных ножом царапин под двумя буквами и цифрой на той конкретной монете, которая досталась рассказчику, непонятен, и они как будто бы входят в ее чекан, в отчетливый рисунок, не отпускающий как наваждение. Зрение снова парадоксально приравнивается к непониманию.
10
Соотнесенность с субъектом составляет, по Канту, основополагающую характеристику эстетического. Содержанием эстетического отношения, для Канта — чисто «формальным» (целесообразность без цели), выступает не объект видения, а сама конструкция зрения; ср.: «То, что в представлении об объекте чисто субъективно, то есть составляет его отношение к субъекту, есть эстетическое свойство представления…»
11
О конструкции, символике и значении бесконечности в культуре см.:
12
Вдобавок к сказанному об общности, сообществе и встрече можно назвать эту и другие новеллы данного сборника историями обмена; тогда новеллы «Сообщения Броуди» — это истории жертвоприношения. Однако уже говорилось, что оба сборника 70-х гг. связаны и перекликаются между собой. Так, в основе общин из «Конгресса», «Секты тридцати», «Утопии уставшего» — жертва или память о жертвенной гибели: герои «Конгресса» умирают или погибают в символическом 1914 г., Иуда вешается, в «Утопии» герои кончают с собой, вспоминая о «филантропе по имени Гитлер».
13
В стихотворении «Надпись» из сборника «Железная монета» сама надпись китайскими иероглифами называет себя непонятной, «загадочной». Ее текст остается непереведенным и неизвестным нам, а стихи, представленные «от имени» надписи, разворачиваются в сослагательной модальности: «я могу быть… молитвой, сном, притчей», наконец, твоим, читатель, именем и даже всей вселенной (поглощающее целое и здесь дается как часть перечисления). В заключение надпись умоляет автора и читателей сохранить ее темноту, «оставить во мраке», не излагать, не переводить.