Как ни парадоксально, «быть» в литературе, отмечать уровень бытия в сознании возможно лишь фантастическому предмету или существу, а не просто воображенному, воспроизведенному в мысли. Лишь фантастическое ни к чему не отсылает, кроме самой способности воображения, иначе говоря, служит чистой метафорой субъективности[27]. «Я есть я», как бы аттестует оно себя, повторяя сакральную библейскую формулу, столько раз повторяемую Борхесом.
Неустранимая конфликтность работы сознания как источник его внутренней энергетики, смысловое напряжение «Книги вымышленных существ», определяющее динамику ее восприятия, как раз и задается столкновением принципов рассказа и показа (речи о том, что из них лучше, понятно, не идет — важно натяжение смысла между полюсами). Может быть, это вообще важнейшая и сквозная тема всего написанного Борхесом. Характерно, что любимая с детства борхесовская цитата из «Изгнанников Покер-Флет» Брет Гарта[28]: «…белая с черным карта, недрогнувшим ножом прибитая к стволу гигантского дерева над трупом Джона Оукхэрста, профессионального шулера», — недвусмысленным образом соединяет мотив зрительной выразительности («реалистической детали») и недобросовестной подтасовки, профессионального шельмовства.
Дело опять-таки совсем не в автобиографическом мотиве утраты зрения. Борхес не раз подчеркивал слепоту европейской словесности к краскам и формам мира («Дон Кихота вполне мог написать слепец»)[29]. Учась отобранной зоркости деталей у Стивенсона, Киплинга, Конрада, как, впрочем, и у авторов исландских саг и средневековых английских хроник, Борхес последовательно подавлял изобразительное начало, подрывал апелляцию к зрению как инстанцию конечного удостоверения реальности[30]. Можно назвать это, пользуясь словами самого Стивенсона, «борьбой со зрительным нервом» — с отвлекающей отсылкой к «внешнему», дистанцирующей от сосредоточенности сознания, сосредоточенности на сознании, особой и самодовлеющей реальности, в которой разворачивается действие книги, ее освоение читателем. В этом смысле борхесовское «подавление зрения» — это возвращение читателя к его роли читателя, его собственно читательской функции. Выдвижение на «королевское» (коронное) место именно читателя, соответственно, означает и превращение писателя в читателя, делает стратегию чтения основным инструментом писательской поэтики.
Любопытно, что чисто повествовательное начало, стихия рассказа — в противоположность столь же обобщенному чистому показу — нередко символически обозначаются у Борхеса отсылкой к протестантству, кальвинизму, пресвитерианству (ср. в новеллах «Сообщение Броуди», «There are more things», «Книга Песка» и др.). Антиизобразительность, недоверие к изобразительному символизму связываются здесь с отвращением к чудесам и чудовищам, безответственным играм воображения, идолопоклонству. Шире говоря, речь идет о дистанцировании от идеи непременного посредничества между «тем» и «этим» мирами, от стремления превратить посредника в вещь, завладеть ею, а посредничество сделать своей собственностью или миссией. Можно прочесть в этом мотиве и транскрипцию старой темы Борхеса — его подозрительного отношения к искусству, к литературе, особенно и прежде всего — в их подражании реальности. Беглое замечание в «Книге Песка» о лютеровской Библии («в литературном отношении она хуже других») я бы прочел именно в таком ключе: Библия — не литература, хотя может быть предметом литературы.
27
Видимо, резюмируя похожую смысловую коллизию, Мераб Мамардашвили и Александр Пятигорский говорят о символе-вещи в противоположность символу-знаку, см.:
28
Он приводит ее в предисловии к томику «Калифорнийских рассказов» — см. наст, том, с. 383).
29
Например, в рецензии на книгу стихов Сильвины Окампо «Перечисление родины»: «…если судить по многовековым свидетельствам литератур Запада, европейский человек с трудом различает краски и формы мира» (Jorge Luis Borges en el «Sur». Buenos Aires, 1999. P. 256).
30
Ср. также в предисловии к книге Кэрролла о противоположности сознания и зрения: «…сознавать, усматривать какую-то мысль — не совсем то же, что воспринимать зрением физический объект» (наст, том, с. 414). О значении зрительного в европейской культуре см.: