Мишель Лафон в свое время увидел в раннем борхесовском рецензировании 1920-1930-х годов процедуру переписывания, ставшую, по его мнению, одним из источников прозы писателя в последующее десятилетие[19]. Впрочем, первая из зрелых и, по-моему, лучших книг Борхеса «Всемирная история бесславья» осуществляла эту процедуру не в пример радикальней. А один из редких и чутких свидетелей уже последних лет Борхеса Жан-Пьер Бернес вспоминает, что в планах писателя тогда было переписать «Божественную комедию» и «Дон Кихота»[20]. Бернес, имевший доступ к личной библиотеке Борхеса и внимательно пролистывавший тамошние книги, проницательно замечает, что проза писателя во многом вышла из его читательских заметок на полях прочитанного: «Его дар заметки состоял в том, чтобы сделать из нее промежуточный, отчасти незаконный жанр — нечто среднее между прошлым чтением и предстоящим переписыванием <…> письмо у Борхеса неотделимо от чтения»[21]. Подобные заготовки для будущих дайджестов и легли в основу «Личной библиотеки» — книги, которую Борхес «нашел» среди прочитанных им книг неведомо для их авторов, больше того, которая — и тоже как бы помимо автора — сложилась за жизнь сама собой (многие включенные в нее предисловия — старые заметки Борхеса-рецензента). Книга-криптограмма, книга-скраббл, то ли составленная из других книг, то ли среди них в конце концов растворяющаяся.
Напомню, что Борхес не раз делился с читателем набросками собственных вещей, разворачивая их впоследствии в «полные» тексты. Так, через множество сокращений, развертываний и переиначиваний прошел ранний замысел «Мужчины сражались», ставший в одном из воплощений новеллой «Мужчина из Розового кафе». Так, будущая «Вавилонская библиотека» была конспективно изложена во «Всемирной библиотеке», а «Фунес, чудо памяти» in писе содержался в «Отрывке о Джойсе» (где автор, в частности, писал, что подобные дайджесты «на свой странный и зачаточный лад» оправдывают его писательское существование, — наст. изд., т. 1, с. 525[22]) — Важность такой намеченной или задуманной, но не написанной книги, точнее — важность подобного писательского признания и постоянного сознания того, что в рамках другой эстетики назвали бы «сырым наброском» или «творческой неудачей», для биографии и поэтики Борхеса 1920-1940-х годов специально обсуждала Анник Луи[23]. Я здесь подчеркну в этой теме лишь несколько моментов.
С классических требований «внутренней» целостности и законченности, на которых стоит эстетика шедевров, Борхес переносит центр тяжести на, казалось бы, «внешний» контекст. Рамки понимания — вот что задает у него смысл. Поэтому фрагментирование текста, извлечение отдельной мысли, пассажа, абзаца из контекста и трансплантация его в другой становится способом письма, а семантика текста определяется его прагматикой, формой существования. В своих многочисленных «Антологиях» Борхес — как веками задолго до эстетики шедевров делала это словесность и Запада, и Востока — сворачивает и разворачивает сотни разноприродных и разностильных текстов различных литератур мира, составляя из них калейдоскопический узор, который слегка, но ощутимо меняется от антологии к антологии. Ровно то же самое он делает и в «Личной библиотеке»: фрагментирует, обнажает до конструкции, переносит в другой контекст и обрамляет заново, фактически составляя нечто вроде аннотированного оглавления прочитанного в течение жизни.
Как ни парадоксально вроде бы относить это к признанному «стилисту» Борхесу, подобная процедура резюмирования текста, его спорадического перенесения и развертывания уже в другой смысловой среде, замечу, делает вопросы стиля несущественными да практически и несуществующими. В этом борхесовские поиски смыкаются — если называть наиболее радикальных писателей-современников, читавших Борхеса с предельной личной заинтересованностью — с практикой, например, «притупления языка» у Беккета или отказом от стиля в принципиально осколочном письме Чорана (у последнего функцию резюме играют «черновые» записи в домашней тетради, которые перерабатываются, переакцентируются, перекомпоновываются затем, находя свое место в структуре подготовляемой книги).
22
Через несколько месяцев Борхес повторил эту формулировку в эссе «Теория Альмафуэрте», опубликованном в 1942 г. в газете «Насьон». Через двадцать лет само упомянутое эссе (а его зерно, в свою очередь, содержалось в ранней заметке «Вездесущность Альмафуэрте» из книги «Язык аргентинцев») переросло в предисловие к тому стихов и прозы Альмафуэрте, собранному Борхесом, и уже в этом качестве было еще через 13 лет включено в его авторский сборник «Предисловия» (1975). Там сам образ Альмафуэрте, его поэтика и собственная эстетика возводились к подобному «зачаточному существованию», которое на первый взгляд уравнивало в правах замысел и воплощение, утверждая эстетику фрагмента, но вместе с тем заключало в себе, больше того, — подчеркивало неустранимый разрыв между ними как своеобразную метафору «аргентинского». Эти же черты Борхес искал и выделял в Каррьего, Фернандесе, Сантьяго Дабове и других, над чьими «воображаемыми биографиями» в 1920-1930-х гг. задумывался и работал.