Однако доскональное знание Пруста, отличавшее Фельзена от большинства русских и французских «Гамлетов», которые заявляли о духовном родстве с Прустом, не осилив даже первого тома его романа, заставило Фельзена критически отнестись не только к оценке Пруста в послевоенной литературе, но и к культурным мифам своего поколения. Смешивая аналитический метод Пруста с мифом вечного возвращения и фрейдистским психоанализом, «европейские Гамлеты» совершали насилие над текстом «Поисков утраченного времени», герою которого был чужд пафос сожжения прошлого и построения жизни заново, с чистого листа. Как для мифа вечного возвращения, так и для фрейдизма воскрешение памяти о прошедшем является средством освобождения от него. В психоанализе возвращение в детство служит самообновлению именно потому, что воспоминание об определенном жизненном эпизоде есть первый шаг к сбрасыванию его психологического груза, то есть к забвению. В отличие от фрейдистов, прустовский Марсель использует возвращение в прошлое отнюдь не для сожжения его, а для установления связи с настоящим, для временного слияния, доставляющего герою ощущение полноты жизни [64] . Кругообразная модель времени, характерная для мифа вечного возвращения, далека от мировоззрения Марселя, которому не свойственны ни религиозность, ни мистицизм. Неслучайно поэтому фельзеновский Володя решается на открытую конфронтацию с антипозитивистским пафосом «новой болезни века», утверждая ценность понятия прогресса [65] . Вслед за своим создателем Володя сомневается в правдивости и объективной ценности психоанализа – который сам Фельзен (в унисон с Набоковым) рассматривает как «механически-душевный» элемент и одно из «отрицательных свойств современной литературы» – и стремится размежевать аналитические методы Фрейда и Пруста, слившиеся воедино в восприятии современников [66] . Володя признается в своем «равнодушии к тому, чтобы навсегда освободиться от прошлого, составив и напечатав о нем книгу», потому что он подозревает подобное программное избавление от груза памяти в неискренней литературности [67] . После одной из своих экскурсий в прошедшее он даже допускает, что этот метод духовного обновления действительно может помочь другим, но не ему: «Теперь мы очутились в пустоте, без собственного облика, без опоры, вне жизни, и я (вероятно и другие – каждый по-своему, ответственно и одиноко), я себя пытаюсь воссоздать – опять-таки по-своему, через любовь – и хотел бы, чтобы из-за нее потускнели огненные блестки злобы (в чем-то осмысленной и праведной), и не знаю, куда и как применить отраженную, замкнутую, в любви накопленную доброту» [68] .
Для художественной эволюции эмигрантского литератора Володи, строящего свой литературный метод на прустианской эстетике, где плотская любовь и словесное творчество нераздельны и взаимозависимы, немаловажен и тот факт, что советское искусство возвело в эстетический принцип классовую ненависть и нетерпимость к любым проявлениям индивидуализма. Приводя Пруста как пример «вырождающегося буржуазного романа», Илья Эренбург с презрением отмечал, что герой этого романа «только и делает, что любит», вынуждая советского читателя поинтересоваться, «на какие средства живет этот пылкий герой» [69] . Советские пещерные взгляды на искусство только утверждают фельзеновского Володю в избранном им художественном методе, ставящем во главу угла «добрую, несомненную, осязаемую… необязательную, не божественную, никем не предписанную любовь», которая «особенно отрадна и нужна из-за ненависти, нас обступившей, впервые “сознательной”, “классовой”, “большевистской”» [70] . Скрытая полемика с советской литературой и культурой, – скрытая, потому что второстепенное значение политики по отношению к проблемам эстетики, философии и духовности является одним из камней преткновения эмигрантско-советского литературного противостояния, – проходит подтекстом через все «Письма о Лермонтове». Этот роман самим названием и повествовательной формой относит нас к другому монологическому эпистолярному роману, написанному в эмиграции, – «Zoo, или письма не о любви» (1923), который послужил его автору, Виктору Шкловскому, платформой для сдачи на милость советской власти. В завуалированной полемике с повествователем Шкловского фельзеновский Володя ведет читателя своих «писем не о любви» к противоположному выводу, вдохновленному прустианской установкой на плотскую любовь как главную творческую пищу Эта установка не только эстетически и духовно противопоставляет «Письма о Лермонтове» советской литературе, но и выносит роман Фельзена за пределы вековой традиции «бесполого, бесплотного, программно-человеколюбивого активизма» радикальной русской интеллигенции, в которой Володя видит истоки большевизма. И именно в этом смысле учеба у Пруста позволяет эмигрантским критикам расценивать Фельзена как «самого не советского» из писателей-изгнанников [71] .
Таким образом, Володина вера в любовь, какой бы мучительной и трагической эта любовь ни оборачивалась, одновременно является и верой в искусство. Сочетание этих вер кажется ему достаточным, чтобы вывести «европейского Гамлета» из культурного и духовного кризиса, тем более что ни одна из существующих политических и религиозных альтернатив его не устраивает. Володина художественная и философская позиция отражает положение, в котором сам Юрий Фельзен оказался к середине 1930-х годов, когда французские писатели, от бывших авангардистов до Андре Жида и писателей-«католиков», заявляют о необходимости поставить литературу на службу общественно-политических тем дня. Одновременно во французской критике растет антипрустианская реакция, призывающая литераторов в выражениях, напоминающих лексикон советских критиков, оставить «аналитические эксцессы бездельников-самокопателей» и посвятить свое творчество описанию социальных проблем «простого народа с его грубой, но настоящей жизнью» [72] . Получив прививку советской литературы и дореволюционной русской социологической критики, «эмигрантские Гамлеты» не спешили следовать примеру своих французских коллег, рассматривая общественно-политическую злободневность в литературе как проявление советской эстетики, свойственное (не так уж парадоксально, если принять во внимание дореволюционные корни этой эстетики) и многим эмигрантским «отцам». Комментируя современную жизнь литературной Франции, Фельзен писал: «Душевное напряжение, необходимое писателю, не соответствует энтузиазму бойцов на баррикадах… Принимая непосредственное участие в споре, он становится плоским “агентом пропаганды”. Этого добивались от писателей большевики и этим они добили свою литературу» [73] .