В последней современности свободное дыхание искусства стеснено сциентизмом и техницизмом, с одной стороны, и не менее удушающим эстетизмом, с другой. Искусства, утратив экзистенциальную собранность, обособляются, лишаются архитектонической связности, становятся лабильными. Автономному художнику остается выбирать между вариантами техницизма и эстетизма. У него нет опоры в божественном средоточии. Идет борьба не на жизнь, а на смерть. Или на земле – окончательно утвердится машинный человек или может быть «человек ввергнут через оргию сциентизма, эстетизма и иррационализма в хаос лишь для того, чтобы суметь возродиться в новой жизни и силе духа – а с ним и искусство, его спутник с тех пор как он стал человеком».
Но пока шумный парад новомодных богов, вплоть до низшего, машины, захватывая массы, заглушает голос сопротивляющегося искусства. «Воли к очищению» хватает лишь на достижение условной автономии, освободившееся от телесной органики искусство оказывается во власти неорганических форм, элементарной геометрии вне содержания и смысла. Додекафоническая музыка, аналог «абсолютной» живописи, очищается по сути от человека; Пикассо, образцовая фигура художественного модернизма, доводит эстетизм до предела. Машина, ее возможности и ее потребности, начинает определять архитектурную форму; поэт видит себя инженером интеллектуальной стройки. Сюрреализм культивирует рассчитанное, рациональное безумие. Устремившись к автономии, искусство «вышло из себя».
При всей широте познаний и интересов основной схемой Зедльмайра остается космическая схватка божественно-человеческих сил порядка, блага, красоты против соблазнительных, распыляющих, нечеловеческих веяний. Этой схемой в конечном счете продиктованы его систематика, классификация и периодизация.
«Превыше пространства и времени существует духовная общность истинных художников – отдаленно сравнимая с общиной святых… История искусства как духовная история становится таким образом, преодолевая эстетический релятивизм, историей вершин искусства и тем самым историей духовных вершин человечества в его становлении… На этом высшем мыслимом уровне история искусства сливается с пневматологией и демонологией»[20]. Предельными ориентирами работы историка искусства оказываются земля и небо, рай и ад. Так в десятилетия романтики отчетливо обозначилось и заявило о себе иронически-дьявольское в искусстве.
Макс Дворжак в своей «Истории искусства как истории духа» уже поднимался к пониманию художества как «эпифании абсолютного духа». Его достижением, вполне перешедшим к ученику, оставалось при этом мастерство трезвого разбора каждого конкретного произведения в опоре на три главных убеждения:
1. Отдельное произведение искусства есть покоящийся в себе малый мир.
2. Цельность и богатство такого мира всегда разные. Не нужно бояться оценивать его по «рангу».
3. Свободное творчество способно к скачкам, к созданию неожиданно нового.
Его надо искать не во внешних элементах, не в форме, а в той «середине», живом богочеловеческом средоточии, которым началась наша встреча с австрийским историком искусства.
Утрата середины
Ганс Зедльмайр, австрийский искусствовед и философ культуры, автор работ по истории архитектуры и живописи и по теории искусствоведения, в своей методике исследования художественного образа наследует широту подхода и техничность так называемого формализма в искусствоведении, начатого К. Фидлером (1841-1895) и сложившегося к началу XX в. во «всеобщую науку об искусстве» благодаря трудам Г. Вёльфлина, М. Дессуара, Г. Воррингера, Э. Утица, а в Австрии – основателя Венской школы искусствоведения А. Ригля. Имманентизм всеобщей науки об искусстве, полемически заострявшей в борьбе против социологизма О. Конта, И. Тэна и их последователей необходимость конкретного изучения художественных структур, не помешал такому продолжателю Венской школы, как М. Дворжак, прочитывать в истории искусства историю духа. Зедльмайр тоже применяет изобразительное искусство как инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов и соглашается с тезисом юнгианского психоанализа, что искусство помогает не меньше заглянуть в жизнь исторических сообществ, чем сновидение – в жизнь индивидуального сознания. Зедльмайр отыскивает в истории искусства так называемые критические, т. е. радикально новые формы, в которых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют по Зедльмайру устойчиво кризисный характер. Искусство, предупреждает исследователь, не ответственно или во всяком случае не всё ответственно за кризис. Хотя оно тоже захвачено им, оно позволяет понять ситуацию и поставить ей диагноз. У искусства, прокладывающего себе путь сквозь хаос новейшей истории, есть свое достоинство. В первой части своей книги «Утрата середины» Зедльмайр говорит о симптомах современной духовной ситуации, ограничиваясь анализом архитектуры, живописи и скульптуры; во второй пытается поставить историко-культурный диагноз кризисным явлениям; в третьей предлагает свои прогнозы, сводящиеся к возможности теперь двух диаметрально противоположных исходов для культуры современного Запада.
20