Как бы компенсируя изоляцию искусств друг от друга, границы между искусством и неискусством наоборот расплываются. Подобно тому как в английских парках XVIII века заботы садовника были часто неотличимы от работы природы, архитектор в XX веке стал мало отличим от конструктора, а живописцу стало иногда трудно доказать, что он вкладывает в свои полотна больше искусства чем примитивный самоучка, ребенок или пишущий красками шимпанзе. Искусство смешивается в своем падении с конструкцией, монтажом, фотографией, бессознательным и болезненным псевдотворчеством, сновидением.
Зедльмайр согласен с Фридрихом Ницше, что обособление искусств ведет к их дегенерации. Это всего очевиднее в архитектуре, которая, будучи по смыслу своего имени («перво-созидание») и по своему традиционному положению главным среди искусств, при автономизации оказывается лишь одним из них, да и свою оскудевшую роль всё больше уступает инженерии. Различие между архитектурой и инженерным конструированием радикально: первая всегда имеет дело с человеческим существом как идеальным целым, второе всегда обслуживает ту или иную его частную функцию. После малозамеченной первой «революции против архитектуры» (1770-е годы) и особенно после «второй революции» (1920-е годы) шарообразное, свечеобразное, столбообразное здание с гладкими жесткими гранями, плоскими крышами, часто без надобности вывешенное на тонких опорах словно космический корабль, нередко имеющее подвижные части и разборное устройство, а то и просто парящее в воздухе как в первом проекте Ленинского института на Воробьевых горах в Москве, отрывается от земли и уподобляется машине, тем самым переставая быть в собственном смысле архитектурой. Зедльмайр замечает, что теперешний конец архитектуры, которая становится исторической категорией и «снимается» конструкторством, подобно тому как религия «снимается» наукой, пророчили словно в вещем сне планировщики английских садов, размещавшие в укромных уголках парка искусственные руины, и современник Леду выдающийся французский пейзажист Г. Робер (1733–1808), впервые в истории живописи писавший существующие, целые постройки так, как если бы они были уже разрушены.
И всё же современная живопись, продолжает Зедльмайр в главе «Раскованный хаос», являет еще безмерно более хаотичную картину чем архитектура. Вторжением иррациональных космических стихий было ознаменовано творчество Франсиско де Гойи (1746–1828), которого Зедльмайр наряду с Кантом в философии и Леду в архитектуре причисляет к великим всесокрушителям. Неслыханная революционность Гойи (который при всём том, как и Леду, официально работал при королевском дворе) объясняется тем, что в его творчестве громко заговорил о себе мир сновидения и безумства. Чудовищное, адское в предыдущей живописи (демоны, искушающие святых, и нравственные уроды, издевающиеся над Богочеловеком) всегда теснилось в мире внешнем для художника и его героя, но в изображении Гойи людей и мир неудержимо захлестывает неуемная адская сила, полная свирепой, жуткой витальности. Даже пейзаж иногда предстает зловещим. «Капричос» (первоначально эта серия рисунков называлась «Сны») возникли в разгар Французской революции (1792) после тяжелой болезни художника, характер которой нам неизвестен, но которую Зедльмайр сопоставляет с депрессивными состояниями и демонической одержимостью, затронувшими в ту эпоху Месмера и всевозможных духовидцев многих художников (уродливые головы скульптора Франца Мессершмидта, галлюцинаторные образы Фюссли, дьявольские лица Флаксмана, предельное отчаяние и заброшенность на картинах Каспара Фридриха).
Впрочем, за напряженным трагизмом картин ада и хаоса у Гойи и художников его периода стоит еще не подорванное желание сопротивляться иррациональным стихиям. К 1840-м годам это внутреннее сопротивление по всей видимости ослабевает, потому что изображения человеческого уродства, пошлости, нелепости из трагических всё чаще становятся комическими. Разоблачительство не ограничивается человеком: карикатурные серии Оноре Домье «Трагические физиономии» (Physionomies tragiques, 1841), «Древняя история» (L’histoire ancienne, 1843) и Гюстава Доре «Подвиги Геракла» (Travaux d’Hercule, 1848) сделали навсегда невозможным серьезное восприятие греко-римских богов и героев.