В 1954 году Николай Андреев, историк и критик, разбирая только что вышедшую антологию русской зарубежной поэзии «На Западе», где были и стихи Игоря Чиннова, резюмирует, что в русской эмигрантской поэзии, кроме традиционного направления, к которому принадлежат стихи З.Гиппиус, Д.Мережковского, И.Бунина, К.Бальмонта, Вяч.Иванова, Д.Кленовского, — наиболее заметны еще два: конструктивизм и антиформализм.
Конструктивисты, «перекликаясь с лучшим в новейшей поэзии России», занимаются поиском в области формы языка, синтаксиса. К их числу Андреев относит Н.Гронского, Вл.Смоленского, В.Маркова, Н. Моршена, Ив.Елагина, О.Анстей.
Антиформалистам, по наблюдению критика жанр «лирического дневника». Их поэзия «с большей отражает неприкаянность и хрупкость здешнего мира» у поэзии «отнимают игру образами», но она «очень требовательна к музыкальной стороне стиха и к гармонии слов»[7]. Это такие поэты, как Г.Иванов, Г.Адамович, АЛадинский Б.Поплавский, А.Штейгер, И.Чиннов.
Трое из названных поэтов-антиформалистов – Георгий Адамович, Анатолий Штейгер, Игорь Чиннов (а из неназванных еще и Лидия Червинская) — считались наиболее яркими представителями «парижской поэтической школы» или «парижской ноты», как ее стали называть. Главой и идеологом «парижской ноты» был Адамович, самый тонкий и блестящий критик русского зарубежья и яркий, завораживающий своей убедительностью оратор. Это он «отнимал» у своих приверженцев «игру образами», предлагая им делать стихи из совершенно простых вещей, таких, как стол, стул. Достаточно сказать — дерево. Липа или тополь – это уже лишнее украшательство. Чтобы сказать о самых главных, «последних» вещах — такого словаря, считал Адамович, вполне достаточно. Это литературное течение отличалось нарочитой обедненностью языка, предельной простотой стиха, суженностью его тематики, сжатой до основных, краеугольных вопросов бытия.
Особенно сильно эта «нота» проявилась в парижском журнале тридцатых годов «Числа». В редакционной статье самого первого номера сделана попытка объяснить, какие «ощущения, предчувствия и мысли» владеют эмигрантами, объединившимися вокруг «Чисел». Авторы приходят к выводу, что атмосфера их жизни насыщена «ощущением великих катастроф и перемен, происходящих в мире. Война и революция, в сущности, только докончили разрушение того, что кое–как еще прикрывало людей в XIX веке. Мировоззрения, верования — все, что между человеком и звездным небом составляло какой-то успокаивающий и спасительный потолок — сметены и разрушены.
У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, — обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти»[8].
Сам Адамович уже гораздо позже, в опубликованной в «Новом журнале» статье «Оправдание черновиков», писал: «Мы с нашей "нотой" были оставлены всеми. Россия казалась призраком, притом враждебным. Казалось, мы на поплавке, а вокруг бушуют волны. Впервые в истории возникло такое одиночество, и в ответ на одиночество хотелось произнести как бы последние, окончательные слова, <…> лишь черные и белые, не заботясь о каких-либо литературных "достижениях"»[9].
Нарочито ограничивая себя в средствах выражения, приверженцы «парижской ноты» демонстрировали читателям затухание, умирание русской поэзии. Ища самые главные, последние слова, исчерпывающие и всеобъемлющие, как последнее «прости», они ощущали себя ее последним, завершающим аккордом.
Таким образом, два ближайших старших друга Чиннова — Владимир Вейдле и Георгий Адамович — были захвачены одним ощущением — умирания искусства. Только Вейдле ограничился теоретизированием, написав книгу, которая так и называлась — «Умирание искусства» (Париж, 1937), а Адамович оказался вдохновителем целой поэтической школы, которая вполне могла бы называться не «парижская нота» (последняя, случайная, еще звенящая в воздухе), а, например, «умирание поэзии».
В духе «парижской ноты» Чиннов писал все пятидесятые годы. Из стихов этого периода составились два сборника – «Монолог» и «Линии». Потом он освободился от влияния «парижской ноты». Сам он уже в конце жизни говорил, что, например, его четвертая книга нравится ему больше, чем первых три сборника. Но его парижские друзья, кажется, все же больше любили раннего Чиннова, ценя «тончайшие стилистические находки, переливчато-перламутровые оттенки»[10] его ранних стихов.
Может быть, существенную роль в перерождении Чиннова сыграл его переезд в Америку в 1962 году. Хотя кто знает, действительно ли именно американские впечатления изменили его поэтический настрой? Так или иначе, но в шестидесятые годы Чиннов все больше отходит от «парижской ноты» и все настойчивее ищет путей модернизации русской поэзии, постепенно приобретая славу первого модерниста эмиграции. Поэт как бы осторожно прощупывает почву, ища направления, по которым дальше могла бы идти русская поэзия, проверяя, как далеко он может зайти в этом поиске. И здесь ему приходилось руководствоваться только чувством меры и собственным вкусом. Эмиграция с интересом наблюдала за чинновскими экспериментами, констатируя при этом, что при всей неожиданности некоторых стихов ни вкус, ни чувство меры ему не изменили. Однако далеко не сразу его поиски были приняты и одобрены в литературных кругах. В одном из писем Роману Гулю, главному редактору «Нового журнала», Чиннов пытается объяснить, что заставило его искать новых путей в поэзии: «Как-то сложилось мнение (считают, что, в частности, благодаря Кленовскому и Алексеевой), что эмигрантская поэзия дудит все в одну, причем очень старомодную, дуду. Я хоть и стараюсь всегда "немного новаторствовать", освежать, но из-за пристрастия к мелодичности, акварелизму, "ювелирности" и пр. новаторство мое не бьет в глаза и заметно только читателю очень внимательному и очень искушенному. Вот отчего, думается, стихотворение "Тени войны на замерзшей дороге" уже своим явным модернизмом должно бы нежелательные для всех нас обвинения в старомодности несколько ослабить… У меня было уже так много "облаков", "закатов" и пр. явных красивостей, что при всей замысловатости, с которой я их подаю, всегда подавал, пользоваться ими уже почти невозможно. И вот нынешний мой прием — сочетание слов явно выспренних, как "порфира", "золотая лилия", "осанна", "фимиам", со словами сугубо будничными, как "рюмка" или "стакан чаю". Ни в "Монологе", ни в "Линиях" этого почти не было. Там было использование до отказа, до конца почти всех "акварельно прелестных" слов. Теперь я не отрицаю своего эстетства, но стараюсь, должен дать что-то новое. Надо бы мне несколько отойти от логики в стихах. Заранее прошу вашей терпимости к некоторым "странным словосочетаниям". Ведь логика — не самодержавная хозяйка в стихах, и не следует полностью (как это делают многие талантливые эмигрантские поэты) игнорировать факт уменьшения роли логики в современной иностранной поэзии и вообще все то, что в этой поэзии делается. Не нужно быть рабами моды, но не нужно и костенеть в провинциализме. И уж вовсе не полагается нам, свободным, казаться провинциальнее советских поэтов»[11].